Театры, особенно государственные, десятилетиями занимаются сохранением прошлого — спектакли обращаются к «классическим» текстам и партитурам, выводят героев в исторических костюмах и говорят на «вечные темы». Балет «Арайлы қала» выделяется среди большинства музыкальных спектаклей именно тем, что обращается не к прошлому, а к настоящему. Девушка в VR-очках на афише обещает разговор о современности, а либретто проводит зрителя через антиутопический ландшафт к надежде на радикальные перемены в будущем. Казалось бы, это балет, который стремится репетировать новую реальность, а не показывать музейные экспонаты. Но политическое воображение спектакля на удивление консервативно, и, несмотря на атрибуты современности, по сути ничего не меняется — театр снова работает не как пространство критического мышления, а как социальная анестезия.
Либретто повествует о городе, который погрузился в тень затмения. В самом начале истории приходит Человек в чёрном (Эламан Тийшыктыкбай) — персонаж-технократ, то ли учёный, то ли политик. У него есть идея, что человечеству больше не нужно солнце, так как современные технологии позволяют обойтись без него. Он погружает город в бесконечное затмение, и горожане в чёрных очках, лишённые солнца, оказываются втянуты в круг атомизированного потребления. Друг друга сменяют мрачные сцены антиутопического будущего (или нашего настоящего?) — люди танцуют на ночных рейвах, бегают по сцене в VR-очках со стаканчиками бабл-ти, романтика и близость заменена алгоритмом дейтинговых приложений. В этой «Матрице» единственная героиня, не надевшая очки технооптимизма — маленькая девочка (Минами Ватанабэ), которая находит в мире без солнца маленький зелёный росток. Она прячет его в серверной, и там вырастает маленькое дерево. Когда власть в лице Человека в чёрном пытается уничтожить растение и остановить главную героиню, она снимает с него чёрные очки. Антагонист неожиданно осознаёт свою ошибку. Сцена начинает покрываться зеленью, горожане снимают очки и обращаются к солнцу. В патетичном финале вместо тёмных ночных рейвов сцена покрыта зелёной травой, на которой счастливые горожане отдыхают, играют в мяч и любят друг друга.
Атомизация и отчуждение — одна из центральных проблем общества позднего капитализма. Но чувство и структурная логика отчуждения подменяется внешними атрибутами потребления — стаканчики с бабл-ти, VR-очки, экраны смартфонов вынесены на сцену с яркой морализаторской окраской. Кажется, что причина отчуждения прячется не в общественных отношениях, а в самих предметах. На деле же такая символика современности не приближает зрителя к реальности. Реальность со всеми её противоречиями объективируется и помещается на сцену как на витрину, на которую можно посмотреть с безопасной дистанции. Та же рейв культура имеет историю низового протестного движения, и только позднее она была коммерчески апроприирована. Но в «Арайлы қала» рейв показан только как один из центральных образов отчуждённого потребления. Балет последовательно упрощает реальный ландшафт до серии эпизодов примерно одинакового содержания — городская жизнь превратилась в алгоритм.
Вместе с этим фетишизируется идея «естественного природного состояния» — вместе с возвращением солнца город зеленеет, технологии уступают место мячикам и прогулкам на воздухе. Вроде бы это как никогда актуально, в условиях, набирающих обороты идей технооптимизма, когда корпорации ведут мир по лезвию климатической катастрофы, а рядом всерьёз обсуждаются моратории на ограничение строительства дата-центров для AI. Но «возвращение к солнцу» в спектакле не означает смены структурного порядка. Несмотря на устойчивые ассоциации с эстетикой «Матрицы», власть представлена не как система или протокол, а через фигуру одного человека — лидера-технократа. В финале получается история о правителе, который запутался и повёл горожан по ложному пути, но стоит появиться доброй девочке, как он прозреет, и мир вернётся в правильное русло, а жизнь наладится. Более того — потребление в финале спектакля не исчезает, просто меняется продукт. Теперь вместо ночного рейва инертное население потребляет отдых на свежем воздухе. Мир спектакля не демонтирует систему, а реформирует её эстетику. И в этой реформе социальные противоречия превращаются в моральные. А политика подменяется педагогической дихотомией верного и ложного знания. Иронично, что несмотря на все атрибуты современности, балет воспроизводит мышление эпохи Просвещения. Источник катастрофы оказывается не в устройстве общества, а в заблуждении одного человека, стоящего наверху (и с которым можно «просто поговорить»).
Экспозиционная логика витрины характерна и для исполнения. Хореографический рисунок как будто существует только для демонстрации техники, под которой нет чувственного или критического основания. Периодические игровые вставки такие же технично-масочные и искусственные. Играется не конкретная социально-очерченная ситуация, а её упрощенный образ. Наверное, единственная партия, резко выпадающая из общего ряда — персонаж-курьер в теплоизоляционном костюме (Айсана Байбосын). Внутрь поучительно-нарративного рисунка он вносит интонацию иронии, и это позволяет ему не стать ещё одним экспонатом-атрибутом. У многих второстепенных персонажей есть яркие партии, последовательно встроенные в иерархию борьбы между «хорошим и плохим» (в этом отношении балет уверенно наследует соцреалистической идее поучительного театра¹). Но партия курьера отступает от этой тональности. Он не только иллюстрирует социальную функцию, но через иронию обретает сценическую субъектность. В остальных же эпизодах спектакль не разворачивает реальность, а технично исполняет её ярлык.
«Арайлы қала» говорит о сегодняшнем дне, и не пытается избегать темы катастрофы. Утопия близости, которой он завершается — надежда на разрешение вполне реальных кризисов. Вот только эта утопия основана на фантазиях. Одна фантазия собрана из атрибутов потребления. Другая в противовес первой — солнечный зелёный мир. Путь от одной к другой — наивная вера в героиню, которая открыла всем глаза. Философ Эрнст Блох посвятил необходимости утопического мышления свой труд «Принцип надежды»². Он разделял абстрактные и конкретные утопии, связывая с ними разные формы надежды. Конкретная надежда рождается внутри окружающих нас противоречий, в которых спрятана возможность такого будущего, которого ещё не было. Абстрактная же надежда оторвана от реальности и подменяет её мечтательной фантазией, за которой нет потенциала к действию. В «Арайлы қала» происходит именно это — атрибуты современности оторваны от жизни за стенами театра, и спектакль рисует утопию через реставрацию воображаемого «естественного состояния» (к тому же осуществлённую с помощью Talk no Jutsu³). Но если верить Блоху, правильной жизни ещё никогда не было, а значит, нам необходимо не возвращение, а воображение.
Возникновение балета, который языком неоклассики говорит со сцены о возможной грядущей (текущей) катастрофе — определённо удача. При всех технических проблемах оформления и исполнения, это большой шаг в сторону такого академического театра, который занят не музейным мумифицированием, а говорит с городом в одной исторической плоскости. Но для того, чтобы такой диалог развернулся, недостаточно сменить декорации — не трансформируя способ своего мышления, театр производит не будущее, а его безопасную имитацию.
