Отправной точкой для спектакля послужила пьеса Жана Ануя «Эвридика» — Ануй перенёс действие античного мифа в 30-е годы прошлого века, поместив героев в противоречие между образом любви и реальностью, далёкой от романтического идеала. У Ануя идеальная любовь возможна только в смерти, тогда как жизнь полна противоречий, ошибок и измен. Для спектакля пьеса была значительно сокращена и дополнена вставками из других текстов. По словам режиссёра Виталия Шенгиреева, ни одна из известных интерпретаций античного мифа его не удовлетворяет в полной мере, поэтому текст инсценировки писался прямо в процессе репетиций.
Спектакль начинается словами Анри (Иван Кривушин) — героя-трикстера из пьесы Ануя, который в инсценировке спектакля вобрал в себя образы Вергилия и Харона. Он становится проводником не только для Орфея, но и для зрителя, принимая на себя функцию рассказчика истории. Выходя к залу, Анри произносит монолог о том, что существует «две породы людей»:
Одна порода — […] податливая, как глина […] люди для жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мёртвыми. И есть другая, благородная порода — герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростёртыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг […] Это избранные. Вас никогда не соблазняла такая участь?»
После эпиграфа стремительная экспозиция: Орфей (Виталий Шенгиреев) — бедный музыкант, играющий с отцом по ресторанам; Эвридика (Юлия Шенгиреева) — гастролирующая с театральной труппой актриса. У нас на глазах они знакомятся и с первого взгляда влюбляются друг в друга, тут же решая порвать с текущей жизнью — Орфей покидает отца, Эвридика — возлюбленного. Они снимают комнату в отеле и только-только начинают что-то узнавать друг о друге, как уже в следующей сцене Орфей узнаёт, что Эвридика погибла в автокатастрофе. После этого он соглашается на предложение Анри и спускается за Эвридикой в иной мир, решённый в спектакле как круги ада. Каждый круг — разная Эвридика, воплощающая собой людские пороки (все образы играет Юлия). Орфей ищет среди них «свою» Эвридику, а его образ идеальной любви проходит испытание смертными грехами. Как говорит Анри — «ты должен выдержать всё, принять любую Эвридику».
Декорации условны — сцена окружена белыми тюлевыми тканями, по краям стоят свечи, в глубине колонна с коринфской капителью. При спуске в Аид со сцены исчезает чёрная ткань, и под ногами актёров обнажается зеркальный пол. Сценография не рисует место действия, а скорее сообщает символический код: колонна — кивок в сторону Античности; зеркала — иномирье. Подобно пространству собран и текст, сочетающий в соседних репликах «мсье» из первой половины прошлого века, наслаивающийся поверх патетичный пересказ античного мифа, стихи о смертных грехах и фрагменты современных текстов. Ухватившись за первоисточники от Ануя до Данте и отказавшись от привязки к конкретным месту/времени, спектакль заявляет себя не как историю конкретных персонажей, а как разговор о фундаментальных категориях существования, что внятно и прямо озвучено в первом монологе Анри. Иными словами, спектакль стремится говорить с позиции мифа — он одновременно вбирает в себя культурное наследие прошлых веков, но остаётся на территории абсолютных нарративов и завершённой модели мира. Между текстами пьес, мифов и стихов не складывается ни диалога, ни слияния. Спектакль напоминает механическое накопление культурных артефактов, которые должны работать уже потому, что значимы. Сложив их на сцене, автор:ки не производят смыслы, а предъявляют их как готовые маркеры значения.
Круг гнева решён красным светом и хриплыми криками, чревоугодие — надутый живот, набитый яблоками, похоть — платье со следами мужских ладоней… Нет образного языка, только набор прямых решений. Текст и эмоции героев такие же иллюстративные — пересказы мифа произносятся с пафосом древнего предания, слова об устройстве мира или человека с пафосом истины, признания в любви с пафосом любви… В мелких деталях уровень предъявления доходит до совсем печального — актёры держат в руках бутафорские свечи забывая о том, что горит пламя и капает воск. Свечи переставляют и держат в руках под такими углами, что невозможно разглядеть в этом что-то, кроме диодных фонариков.
Единственная деталь, резко выбивающаяся из этого ряда —- игра Орфея на арфе. Орфей подставляет кисть руки под тонкий вертикальный луч света, заполненный дымом. От пальцев по дыму расходится тонкие вертикальные тени, которые музыкант перебирает пальцами другой руки — эпизод невероятной красоты, в котором много чувственности, образности и поэзии. Он открыт, уязвим и нежен. И если на входе зрителя встречала музыка из оперы «Орфей и Эвридика» Кристофа Глюка (ещё один притянутый артефакт), то для этого эпизода музыку специально писал приглашённый композитор — Рашид Садреев. Эта сцена перестаёт пользоваться авторитетом мифа и «высокой» культуры, в ней спектакль живёт собственной жизнью, а не разыгрывает готовый сценарий. Но это лишь мгновение, ни до, ни после такого уровня образности спектакль не достигает.
Сценический мир герметичен. Поступки героев обусловлены тем, что они — «герои», люди «благородной породы». Их любовь — просто абсолютная любовь, такая же «фундаментальная», как образы ада или античное наследие. Заявленная трагедия строится не на опыте проживания трагического, который зритель может разделить, а на опознавательных знаках трагедии. Выходит так, что спектакль играет по зрительскому восприятию как по клавишам — он не становится полем возникновения чувственного, а активирует культурные рефлексы. И несмотря на плотность культурного материала, движется так, будто кризиса трагической формы в XX веке не произошло, и будто «вечный сюжет о трагической смерти героя» по-прежнему способен объяснить мир, переполненный бессмысленным насилием.
Обращение к мифу может быть ценно именно тем, что позволяет через него что-то понять не о вечности, но о доступной исторической реальности. Ануй переписывает Орфея в атмосфере послевоенного экзистенциализма, Жан Кокто в оптике модернизма и психоанализа, Глюк ищет гармонию Эпохи Просвещения… Во всех этих случаях миф сталкивался с осязаемой действительностью. Здесь же спектакль претендует на вневременное пространство уходя от исторического сопротивления.
Напряжение внешнего контекста ярко отличает одну сцену — круг гордыни. Очередное воплощение Эвридики говорит с Орфеем так, будто вот вот разрушит самую устойчивую романтическую фантазию — образ героя, который силой любви победит саму смерть. Эта Эвридика демонстрирует Орфею его роль благородного спасителя, за которой скрывается желание обладать идеальной возлюбленной, какой она никогда не будет, да и не была — она не идеал, а живой человек. Спектакль вплотную подходит к обнаружению Орфеем очевидного: «героическая» любовь — это любовь в образ, а не в человека (к слову, центральный конфликт пьесы Ануя). Но открытия не случается, а спор о силе абсолютной любви переходит в спор о гендерных ролях. Эвридика начинает говорить словами, напоминающими неудачные пересказы Симоны де Бовуар — женщина не собственность мужчины, а мужчина никогда не согласится признать её равной себе. Орфей на это отвечает другим клише — «отношения должны быть не равными, а равноправными». На этом диалог заканчивается, и снова происходит всё то же самое — притянуты и предъявлены конфликтующие нарративы, но спектакль делает вид, что не занимает ни одну сторону в этом споре, как бы оставаясь выше этого. На деле же силы уже распределены асимметрично — единственная Эвридика, которая отказывается быть функцией в истории героя, помещена в структуру, где она всё равно остаётся функцией. Чтобы удержать такой конфликт, необходимо поставить под сомнение саму фигуру героя, что в заданных спектаклем координатах становится невозможным. Автор:ки обращаются к феминистскому дискурсу, но располагают его внутри андроцентричной структуры как очередной культурный артефакт.
Прямое предъявление символов и нарративов, наверное, могло бы работать, если бы целью был диалог о культуре, как истории накоплений. Но спектакль рассказывает другую историю — историю благородного героя, который великой любовью заслужил идеальную женщину. В финале эмоционально расшатанный пройденными испытаниями Орфей находит свою Эвридику и ведёт её к выходу. Но, конечно, не дождавшись солнца оборачивается, и Эвридика исчезает. Главного испытания «герой» не выдержал, но Анри позволяет ему воссоединиться с Эвридикой по ту сторону жизни, указав новую дорогу, на которой его ждёт «свидание со смертью». Орфей уходит, а Анри оборачивается к залу и произносит те же слова — «есть две породы людей…».
Спектакль «Орфей и Эвридика» — собрание культурных оболочек, подвязанных под категоричное обобщение о человеческой жизни. Авторская позиция растворяется в культурных авторитетах, поэзия уступает место штампам, а содержательно спектакль просто встаёт ещё одним кирпичиком в патриархальный миф о герое — не волевым шагом, а скорее в результате инерции, потому что принимает культурное наследие не как поле борьбы, а как склад готовых значений.
