1923 жылы Мағжан Жұмабаевтың «Шолпанның күнәсі», 1925 жылы Мұхтар Әуезовтің «Қаралы сұлу» әңгімелері басылса, тағы екі жылдан кейін Жүсіпбек Аймауытовтың «Ақбілек» романы жарық көрді. Бұл үш шығарма — 1920 жылдардағы әйел субьективтілігі мен сексуалдығын зерттеген шоқтығы биік туындылар. Шолпан әуелі сәби сүйгісі келмей, кейін бала табу үшін зинаға барып жазықты болады, Қарагөз күйеуі өлген соң ұзақ жыл қара жамылып, соңында тән азабына шыдамайды, ал Ақбілек жан сақтау үшін жәбірлеушісіне көніп, одан құтылғанда жаңа бақыт аңсайды.
Майлин жазған Ақбілек
Әйел сексуалдығы табу болған дәуірде бұл шығармалар феминистік туынды болмағанымен, әйелдер тағдырына деген жанашырлықтың бір үлгісі еді. Алғашқы екеуінің қазақ киносы мен сахнасында түрлі интерпретациялары жасалды. Бірақ «Ақбілек» кино тілінде сөйлеген жоқ, театрға да бейімделгені сирек. Кейінгі жиырма жылда анық көрмедік. Сондықтан Мүсірепов театры «Ақбілекті» қояды дегенде, не шығарын қуана күттік.
Аймауытовтың романында әйелді езгіге алатын — «артта қалған қазақ қоғамы» ғана емес. Оны отаршыл және патриархал жүйелер қосарлап қанайды. Оқиға азамат соғысы жылдарында басталады, ал кез келген елең-алаңда алдымен әйел басы саудаға салынатыны шындық. Бұл Аймауытов та, Майлин де өз дәуірінде сыни бейнелеген проблемалар. «Ақбілектегі» Мамырбай сатып алатын Қалипа, Бейімбет шығармаларындағы Күлпаш пен Зейнепті еске түсіріңіз.
Кез келген отаршыл жүйе тәнді ресурсқа айналдыратын еңбек пен секс үшін таласады (Анибаль Кихано, әлеуметтанушы). Отаршылдың да, отардың да басындағы патриархал жүйе де солай, әйел тәнінің ресурстарын тегін пайдаланып, эксплуатациялауға ұмтылады. Солайша, отаршылдар, қазақ даласында бұғып жатқан ақ әскерлер бір сәт «қыз керек» дейді. Өз Отанындағы отар субьект, Ақбілектің әулетіне ерегескен Мұқаш деген кейіпкер Ақбілекті солдаттарға көрсетіп береді. Сол қиқудың ішінде Ақбілектің анасы өліп кете береді. Ер кейіпкерлер монологы арқылы Ақбілекті адам емес, айырбас теңге санайтын еркектік шовинизмді көреміз.
Яғни әйел — отаршыл империяның қақысыз боданы һәм өз арасында ресурстарға таласқан қазақ азаматтарының өлсе құнсыз, даусыз субалтерні. Әйел «етегі ашылмаған» жағдайда — сатып жіберуге не сатып алуға болатын ресурс, болашақ ұрпақты өсіп шығаратын құрсақ. Аймауытов осы мәселелерді Қарамұрт, Мамырбай, Мұқаш, Бекболат сынды кейіпкерлерінің монологтары арқылы жеткізеді.
Алайда романның бас кейіпкері осылай екен деп тағдырға мойынсұнып отырмайды. Өзін қорлаған офицер оны жұртта қалдырып кеткенде ауылын қайта тауып, бұрын атастырылған күйеуі Бекболатпен қайта табысуға амал жасайды, Қарамұрттан жүкті екенін түсініп, босанған соң сәбиін өлімге қияды. Содан кейін қаладағы Төлеген ағасы мен Мағиша жеңгесінің қолында білім алып, өз бақытын қолдан құяды: болашақ жарын өзі таңдап, ауылдағы әкесімен де табысады. Тіпті «өлтірттім» деп ойлаған ұлымен де қайта қауышады. Оны жеңгесі Ұрқия өз ұлым деп бауырына басқан болып шығады. Жақсылықтан үміті зор жазушы Ақбілектің тағдырын осылай шешкен.
Ақбілектің болмысы да күрделі. Өмірінің әр кезеңінде өзін солдаттарға бермей, «қатын етем» деген Қарамұрттан қорқатын, одан жиренетін, ал кейін құшағын қайта аңсайтын, тіпті кейде өзіне деген көңілін айтып мақтанатын, баласының «көзін құрт» дейтін, ал бірер жылдан кейін тірі екенін көргенде қуанатын қайшылықты адам.
Академиялық театр қойылымында осы мәселенің бәрі қарабайырланып, стереотиптер деңгейіне түсіп қалады. Аймауытовтың Ақбілегі мен академиялық театр таныстырған Ақбілек мүлде бөлек кейіпкерлер екен. Бәрін рет-ретімен баяндайық.
Театр көрсеткен Ақбілек
Сахна көркем безендірілген, екі тараптан айқасқан күлгін-көк жарық қыз-қиял, қыз-көңілдің көрінісі іспетті. Шымылдық ашылғанда Ақбілек құдды бір «Күн астындағы Күнікей қыздай», сахнаның оң жағында, аспалы кереуетте қалықтап отырады. Өзгелер оған толассыз мақтау айтады. «Қандай көркем, қандай саналы, мінезі қандай, қолынан келмейтіні жоқ». Ақбілектің өзі ұлпа бұлт сияқты қалықтап отыр. Ол — адам емес, идея. Идеал. Пьедесталға қойылған әйел туралы қиял. Әрине, ұлпа бұлтта қалықтаған қыз образы тартымды болар еді. Егер қауіпті болмаса. Өйткені идеалдың қателесуге, әлденені қалауға, шалыс басуға, таңдау жасауға құқы жоқ. Қалықтай беруі керек. Я өлуі керек. Басқа жол жоқ.
Ол киетін көйлек — мүсін-сымбатын жасырған, аппақ «періште көйлек». Алдымен анасы, кейін анасының аруағы қолына ұстап, біресе өңінде, біресе түсінде ұсына беретін аппақ сәукеле — Ақбілектің арманы-мыс, «сәукеле кие алмағаны — ең үлкен қасіреті» деген таптаурын ойға меңзейді.
Қойылымдағы ең әсерлі сәт те құса болған қыздың Бекболаттан хат алғанда сол хатқа жауап жазған тұсы еді. Ақбілекті «періште» стереотипіне сәйкес нәзік, патриархат үшін қауіпсіз кейіпкер, тіпті көкпарға салған тулақтай ырықсыз құрбан бейнесіне сығымдайды. Сол себептен болар, романдағы орыстар кеткен соң Ақбілектің айдаладағы қоста түні бойы үш қасқырмен арпалысып, жан сақтауы қойылымда мүлдем жоқ. Қойылымда «қасқыр» оның қиялы ғана сияқты, себебі қасқыр дегені Дуана Іскендір болып шығады. Оны ауылға аман жеткізетін ғана емес, Ақбілек оқиғасын баяндайтын да осынау жағымды бейнелі ер адам.
Демек Аймауытов жазған күрделіліктен жұғын да қалмаған. Мұны Ақбілек тағдырынан да байқаймыз. Жазушы кейіпкеріне жаңа қалада, оқыған жастар ортасында жаңа өмір бастауға, өткенімен ымыраласуға мүмкіндік береді. Әрекет еркіндігін, шешім қабылдау автономиясын аямайды. Ал қойылымда Ақбілек бар тараптан қыспаққа түскен. Спектакль соңына қарай сахнаны тіпті қар басады. Қоғамнан теперіш көрген, жылу таппаған Ақбілекті режиссер қар үстінде босандырып, ұйыған боранда айдалада жалғыз қалдырып, мұңлы музыкамен аяқтай салады. Сонымен болды.
Шымылдық түсіп, ықылас білдіру үшін барша актер сахнаға шыққанда Ақбілекті қайтадан бұлттар арасында, аспалы кереуетінде отырған періште бейнесінен көреміз. Таңғалатын ештеңесі жоқ, «періште көкте ғана» ғой. Аймауытов не десе о десін, ал режиссер шешімінде Ақбілек, оны орыс офицері зорлағаны үшін жазаланып, өлуі керек. Парадокс, бірақ солай. Маған ең қызығы, Башқұртстаннан келген мақтаулы режиссер қайталанатын патриархал қазақы троптарды жаңғыртып жатқанын біле ме екен, әлде шын мәнінде әйелді асқақтатқан туынды жасадым деп ойлап жүр ме?
Бұрмаланған мазмұн, жоғалған кейіпкерлер
Таңғалғанымыз, мұнда Ақбілекті қанаушы отаршылдық аспект мүлде сылынып түскен. Орыстың отарлық пиғылын ақтай сөйлеген Қарамұрттың астамшыл монологы да жоқ. Сонда «Ақбілекке» тыйым салған совет дәуірі қайта орнады ма? Ресейдеміз бе? Әлде бұл спектакль басқа режиссерге берілу керек пе еді?
Солдаттар мен Қарамұрттың сөздері орыс тілінде де емес, түсініксіз дыбыстар ретінде естіледі. Бұл бөтен тілде сөйлеген жат адамдарды «орысша мүлде ұқпайтын» Ақбілектің қалай қабылдағанын көрсетер көркемдік шешім де шығар. Алайда мұны отаршылды отаршыл деуден бұлтару деуге де болады. Өйткені романда ауқымды сипатталатын: Ақбілектің көп солдаттың қорлығына ұшырай жаздағаны, Қарамұрттың оны алдап ырқына көндіргені, Ақбілектің оған ғашық болып емес, тірі қалу үшін айтқанын істегені, кетерінде өлтіріп кетпек болған оған өлтірме деп жалынғаны — осындай үлкен травмалық оқиғалардан режиссер желіп өте шығады.
Есесіне сахна назары — Ақбілекке психологиялық қысым жасайтын өз ауылында. Режиссер қыз қасіреті үшін жауапкершілікті отаршыл жүйеге емес, тіпті жекелеген ер адамдарға емес, оның «артта қалған» қауымы, әсіресе бейбақ әйел жұртына арта салған. Ақбілекті мақтаған да, кемшілігін көргенде масаттанып, қорғансыздығын көргенде тұқыртып, талқыға салған да, сөйтіп өмірін түрме қылған да — солар.
Әйелдердің Ақбілекті ортаға алып түртпектейтін, анасын дұрыс жоқтауды «үйрететін», жазалайтын бірнеше көрініс әсерлі пластикалық шешім тапқан. Өкініштісі, осы экспрессивті, кейде комедиялық көріністер романда жоқ әйел заты туралы сексистік стереотиптер үстеген. Аймауытов әйелдерді бір-біріне тілеулес, жанашыр етіп көрсетіп еді: Ұрқия мен Мағиша жеңгелері Ақбілекке демеу болады, ал туыс сіңлісі Кәмилаға кейін өзі қамқорлық қылды. Бірақ қойылымнан Ақбілектің көзін ашатын Мағиша да, Ақбілек көзін ашатын Кәмила да қысқарып кеткен.
Инсценировка авторлары Ақбілектің жанашыр жеңгесі Ұрқияға тіпті обал жасаған. Романда ұрпақсыз Ұрқия Ақбілектің жүкті екенін білген соң, бірден өзі де «жүкті болдым» деп айла жасайды. Өйткені Ақбілекке айтылатындай, «оң жақта отырып босану деген ел көрмеген сұмдық». Уақыты келгенде Ұрқия ешкімге дымын білдірместен Ақбілек «өлтір» деген баланы аман алып қалып, өз балам деп бауырына басады, мұның бәрін өзін де, қызды да, сәбиді де құтқару үшін істейді.
Ал қойылымда ше? Ұрқия Ақбілектің жүктілігін қызғанып, Бекболатқа да келешек сәби онікі емесін айтады. Ғайыптан тайып бұл кейіпкерді қызғаншақ, залым қылудың астарында не бар? Жауабы қарапайым: «Әйелдер арасында достық жоқ, олардың іші тар келеді, бір-бірін жек көреді, қызғанады» деп келетін, орыс-батыс ертегілерімен енген стереотиптер. Бұлар патриархат салтанаты үшін қолайлы: төңірегін қауіп көріп, қолдаусыз, жалғыз қалған әйел заты жүйеге кіріптарлау болады. Түптеп келгенде, мұнда да режиссер әйел репрезентациясына қиянат жасаған.
Қойылымда «адалдық тапталып жатыр, тазалық былғанып жатыр, оған біздің қоғамдық санамыз кінәлі» деген жалғыз ой бар. Өзекті емес демеймін. Бірақ мәселе бұл — қазақ театрында тұрақты тропқа айналған ескі сюжет екендігінде.
Бір қарағанда Ақбілектерді «періште» деп асқақтатқанымен, шын мәнінде сол арқылы өз таңдауы жоқ ырықсыз жаратылыс етіп бейнелейді. Яғни «қап, обал-ай» деп бір мұңайып алып «еріксіз де ырықсыз» әйел затын билеп-төстей беретін патриархал жүйенің ғұмырын ұзарта түседі. «Әйелдің жауы — әйел» деген ойды сіңіре түсіп, «бөліп алады да, билей береді».
Біз не күтіп едік?
Ақбілекті саяси, экономикалық, әлеуметтік контексте өмір сүретін күрделі тұлға ретінде көрсетсе деп едім. Тек қоғамнан теперіш көрген құрбан етіп емес, оған бақытты болуға, әрекет етуге, өз еркімен шешім қабылдауға мүмкіндік бергенде ғой. Өйткені бір ғасыр бұрын Ақбілек «Бақытсыз Жамалдардан» шоқтығы биік қыз еді. Оны тіпті заманауиландырудың орнына академиялық театр кері тартып, ескіртіп жіберген де, «бақытсыз» кепке түсірген.
Қойылым ортанқол болса, мұны елемей-ақ қоюға болар еді. Бірақ «Ақбілек. Түс» көркемдігімен көз қуантады. Тек сол әсемдік театр ұжымының ескіше ойлайтынын, әйел репрезентациясы мен өз интерпретациясына сыни қарай алмайтынын, инерциямен, жауыр болған патриархал стереотиптер мен троптарды қайта өндіретінін жасыра алмайды. Асқан кәсіби шеберлік те ескірген ойды бүркей алмайды.
