Трилогия?
Вообще трилогия о мести в трилогию превратилась прямо в процессе производства. Первые два фильма очень отдалённо увязываются друг с другом тематически, а вот ближе к третьему режиссёр, видимо, серьёзно взялся за идею – фильм как бы закольцовывает себя с предыдущими картинами через цитаты, актёрские камео и подчёркнутые рассуждения о природе мести.
В конце 90-х Пак Чхан Ук ни о какой трилогии и думать не мог. Хотя сценарий (или его заготовки) первой картины уже был на руках, спонсоров, готовых вложиться в него, найти не удавалось. Тогда за спиной у молодого режиссёра уже были две картины, но обе настолько провальные, что Пак, будучи кинокритиком, был их единственным рецензентом.
Ситуация резко изменилась после выхода «Объединённой зоны безопасности», которую режиссёру нравится считать своей дебютной работой. Остро написанная, динамично снятая, но от этого не менее слезливо патриотичная картина имела огромный успех и стала самым кассовым южнокорейским фильмом своего времени. Тогда и зрители, и критики, и продюсеры наконец-то разглядели огромный потенциал режиссёра и «Сочувствие господину Месть» получил право на жизнь, а Пак Чхан Ук – свой материнский капитал.
После трагичной, но предельно гуманистичной и понятной «Объединённой зоны безопасности», трилогия выглядела как плевок в слезливые сердца зрителей или жирная запятая во всём творчестве режиссёра.
В одной из сцен «Сочувствия господину Месть» анархистка Чха Ён Ми рассказывает главному герою историю о двухголовом парне, который так страдал от головной боли, что прострелил одну из голов. Главный герой задумчиво кивает, а затем уточняет, какую голову парень прострелил – правую или левую. Закончив просмотр трилогии, на этот повисший в воздухе вопрос хочется ответить – либо «не ту», либо «обе», потому что в фильмах Пак Чхан Ука всё вечно идёт не так, а страдают при этом все.
Сочувствие господину Месть
Глухонемой парень Рю работает на безликом заводе и копит деньги на операцию для сестры, нуждающейся в пересадке почки. На каждом шагу его поджидают неудачи – донора найти не удаётся, сестре всё хуже, а его самого увольняют с работы. Тогда Рю решается на отчаянный шаг и отдаёт все свои сбережения вместе с собственной почкой нелегальным торговцам органами в надежде, что те помогут его сестре. Однако мошенники исчезают, оставив его голым, обобранным и с дыркой в боку.
Как раз в это время находится легальный донор для сестры Рю. В поисках денег на операцию он вместе со своей девушкой – левой активисткой Чха Ён Ми – решает похитить дочь бывшего начальника Пак Дон Чжина и потребовать с него выкуп. Когда деньги уже получены, о плане узнаёт сестра главного героя и, понимая, что своим положением толкнула брата на преступление, заканчивает жизнь самоубийством. Вскоре после этого по трагичной случайности погибает и похищенная девочка, за которой не уследил убитый горем Рю.
Оба героя, Рю и Дон Чжин, встают на тропу мести. Рю мстит торговцам органами, которых винит в смерти сестры. Дон Чжин мстит Рю и Чха Ён Ми, которых винит в смерти дочери. Когда кровавая чехарда заканчивается в живых остаётся только Дон Чжин, последнее, казалось бы, звено в этой цепи, но расправа настигает и его. Где-то в степи, копающего могилу для Рю, его находят соратники Чха Ён Ми, которыми она безуспешно пугала своего мучителя. Они методично забивают Дон Чжина ножами и крепят к его телу приговор – виновен в пытках и убийстве члена партии.
Оригинальное название картины немного отличается от русской и английской локализации. В домашний прокат фильм вышел под названием «Boksuneun naui geot», что переводится как «Месть моя» или «Мстить буду я». Но как оригинал, так и зарубежный аналог утверждают какого-то одного субъекта мести – будь то «я» или «мистер», которому нужно сочувствовать – тогда как фильм очевидно презентует двоих. Оба они встают на путь мести, оба от него страдают и оба заслуживают сострадания.
Сострадания заслуживают и продюсеры, потому что фильм провалился в прокате и не снискал большой любви критиков и зрителей. Такое положение дел отчасти было вызвано отталкивающей формой – «медленно» смонтированный, тусклый и кишащий ультранасилием он шокировал неподготовленную аудиторию. Другой причиной стал депрессивный посыл фильма, нацеленный на критику стремительно развивающихся в Южной Корее капитализма и индустриализации.
Сегодня, во времена успеха «Паразитов» и «Игры в кальмара», сложно в это поверить, но в 2002 году социальная критика только ослабила шансы проекта на успех. В год выхода фильма на своём пике в Корее была национальная идея единства, которую подогревало 40-летие с начала корейской войны и Чемпионат мира по футболу, частично прошедший на полях страны. Гораздо больше со зрителем резонировала «Объединённая зона безопасности», а едкий и критичный «Сочувствие господину Месть» выглядел неуместно.
Олдбой
Зато настоящим прорывом на международной арене и визитной карточкой Пак Чхан Ук стал «Олдбой». Картина представляет из себя вольную интерпретацию одноимённой манги, которую режиссёру посоветовал Пон Джун Хо.
В центре сюжета О Дэ Су – типичный представитель среднего класса и возраста: семьянин, который любит выпивку и женщин. В третий день рождения своей дочери он напивается и пропадает, обнаруживая себя в комнате, похожей на темницу без окон и дверей, но с телевизором. Именно здесь главный герой и проведёт следующие 15 лет своей жизни, тщетно пытаясь понять, кто и за что его туда упрятал. Через 15 лет его, совершенно отвыкшего от людей и солнечного света, выпускают на свободу, чтобы он сделал смыслом своего существования месть похитителям.
«Олдбой» выполнен в гораздо более изощрённой форме как визуально, так и сюжетно. Если в первом фильме трилогии режиссёр из античных драм перенял только событийный ряд, полный фатума и страданий, но лишённый необходимого пафоса, то «Олдбой» по тональности уже и сам вполне походит на античную трагедию, перенесённую в современность и переписанную в кинокомикс. Зрителям это оказалось по душе – фильм получил Гран-при Каннского кинофестиваля и задал тренд на корейское кино за рубежом, заработав $15 млн при бюджете в $5 млн.
Сочувствие госпоже Месть
В последнем фильме Пак Чхан Ук ставит в центр повествования женщину — девятнадцатилетнюю Ли Кым Чжа, которую обвиняют в похищении и убийстве пятилетнего ребёнка. Но общество при этом, кажется, больше озабочено её ангельскими чертами лица и гардеробом, чем преступлением.
Иронично, но именно такая же проблема ждала и сам фильм. Во время маркетинговой кампании и проката зрители больше интересовались необычным макияжем главной героини и самой актрисой. Именно о восстании женщины против закрепившегося в корейском обществе идеализированного общества и рассказывает режиссёр.
Скоро выясняется, что главная героиня ни в чём не виновата и сама стала жертвой настоящего преступника. Она рано забеременела, и социальная стигма загнала её в объятия школьного учителя Пэка, который похищает детей. Он убедил Кым Чжа похитить ребёнка богатых родителей ради денег, но в итоге придушил его подушкой. А затем похитил дочку самой Кым Чжа, вынудив её этим взять всю вину на себя.
Кым Чжа, как и О Дэ Су до неё, тоже страдает от раздвоения личности. С одной стороны, «ангел» Кым Чжа, которая всем улыбается и помогает своим сокамерницам социализироваться. С другой, «ведьма», которая с той же милой улыбкой кормит отбеливателем местного «пахана» и готовит кровавый и расчётливый план мести.
После выхода из тюрьмы её ведьминская натура берёт верх и она начинает претворять этот план в жизнь, в чём ей помогают тюремные друзья, успевшие выйти на волю. Небольшой феминистической группировке вигиланток удаётся схватить учителя Пэка и выяснить, что во время их заключения он убил ещё четверых детей.
Неспособная довести свою месть до конца, Кым Чжа собирает родителей погибших детей, снаряжает их ножами и топорами и отдаёт им связанного преступника. Спустя несколько часов пыток Пэк погибает, а все участники кровавой бойни накидывают на плечи пальто и отправляются пить кофе. И только Кым Чжа остаётся наедине с чувством вины перед собственной дочерью и тем самым пятилетним ребёнком, который продолжает приходить к ней в видениях.
… и весь мир ослепнет
Всячески смакуя и эстетизируя месть и сам акт насилия, Пак Чхан Ук в итоге говорит лишь о её бесплодности и даже губительности для самого мстителя. Привычный нарратив вендетты принуждает рассматривать героев сразу в двух аспектах – героическом амплуа мстителя и греховном убийцы.
Режиссёр лишь усугубляет это противоречие, наделяя персонажей простыми, убедительными, а, главное, человечными мотивами. Все разделения на «плохих» и «хороших» зависят от перспективы или выбранной позиции, а вот их страдания полностью объективны и это подчёркивается их изображением. С одной стороны, гротескные и избыточно красочные сцены физического насилия, с другой – полная отстранённость автора по отношению к страждущему.
Каждый, вступивший в кровавую игру мести в трилогии, поплатился за это жизнью в том или ином смысле. Единственные избежавшие наказания – анархисты, убившие Дон Чжина, из первого фильма и родители убитых детей из последнего. И те, и другие приняли решение о кровной мести коллективно и так же коллективно, соблюдая формальности, привели свой приговор в исполнение.
Видимо в этой коллективности и формальности режиссёру видятся проблески какого-то первобытного суда, который отличается от мести и разрывает порочный круг выколотых глаз. Только вот вместе с круговоротом смертей из такой мести уходит и любой намёк на благородство – группа анархистов напоминает шайку недалёких маньяков, а родителей больше волнует мысль о возвращении денег, чем о мести.
Социальная критика
Во всех трёх фильмах режиссёра так или иначе поднимаются социальные вопросы класса, гендера и угнетённых групп людей.
В «Сочувствии господину Месть» противостояние разворачивается между бедным работником завода с инвалидностью и его обеспеченным начальником. В «Олдбое» белый воротничок из среднего класса, маргинализированный своим тюремным заключением, сцепляется с бизнесменом из верхушки капиталистического мира. А в «Сочувствии госпоже Месть» беременная школьница и её учитель похищают детей из богатых семей ради выкупа.
Но режиссёр не впадает в банальный нарратив о святых нищих и толстосумах людоедах, главный антагонист его фильмов – система, которую в равной степени разрушает жизни бедных и богатых. Гниющее с хвоста общество не обходит стороной никакие социальные классы.
Одних тяжёлая жизнь толкает на преступление, а других низвергает с позиций хозяев мира в жертвы, но справедливости таким звериным путём добиться не удаётся даже в каменных джунглях.
Другой разрез трилогии – гендерный. Помимо того, что режиссёр подытоживает свои размышления о мести введением женского взгляда в третьем фильме, рассуждения о гендерных ролях встречаются ещё в первых двух. И Рю, и Дон Чжин, и (в более подчёркнутой форме) О Дэ Су приходится пережить трансформацию и принять маскулинность с её жестокостью и звериным оскалом, чтобы отомстить за своих женщин и остаться ещё более несчастными.
Единственный протагонист, который остаётся в конце в лучшем положении, чем этот фильм начинает, – Кым Чжа из «Сочувствия госпоже Месть». Она, во-первых, единственная женщина, а, во-вторых, единственная не даёт своей ненависти прямого выхода, действуя чужими руками. К тому же она не порывает с собственным рассудком, оставаясь человеком. Таким образом, ей всё-таки удаётся сохранить и «ангела внутри», и рассудок, и вину, а, значит, и человечность.
Ещё одна тема, которая заботит режиссёра, – институт семьи и конфликт поколений. Во всех трёх фильмах мы видим истории неудавшихся родителей. Дон Чжин растит дочь, которая чувствует себя ненужной, и теряет её. О Дэ Су настолько отдаляется от своего ребёнка, что перестаёт его узнавать. А Кым Чжа теряет даже культурную связь с ребёнком, они не говорят на одном языке. Метафоричности добавляет и то, что главный антагонист последней картины – учитель английского языка, который крадёт детей.
20 лет спустя
Спустя годы можно констатировать колоссальное влияние трилогии режиссёра на развитие корейского кино и его отличительные особенности. Кино о мести, ставшее сегодня едва ли не визитной карточкой азиатских картин, на момент выхода первого фильма считалось чисто европейской жанровой традицией. Тогда все говорили о смелости Пака, взявшего античный, а, значит, европейский нарратив и смело погрузивший его в восточноазиатскую культурную среду, лишённую пафоса.
Некоторые стилистические решения в его картинах, конечно, уже не воспринимаются так головокружительно, как они, вероятно, выглядели в годы выхода фильмов. Поведение некоторых персонажей, задумывавшееся как художественный ход или шутка, сейчас вызывает скорее отторжение. Но сама мораль ничуть не утратила своей актуальности.
Режиссёр достаточно смело перекладывает события фильмов на современные реалии. По его мнению, разделение и разобщение общества по социальным, экономическим, национальным и прочим признакам – именно та тропа, о которой он и пытался предостеречь своими фильмами. Месть любому врагу – личному, классовому или национальному – это всегда месть индивиду, а, значит, дело грешное и гиблое.
Но современный мир, кажется, ещё не готов с ним согласиться.
