В рамках показов документального кино фестиваля современного искусства ARTBAT Fest 27 октября состоится показ двух фильмов: «Мой папа Чингисхан» Альмиры Сайфуллиной и «Жизнь Иванны» Ренато Боррайо Серрано. Это кинодиалог между одним казахстанским документальным хитом и одним международным документальным хитом, оба из которых заводят со зрителем дискуссию о деколониальности на примере Монголии и Северной Азии.
В этом материале мы поговорим о фильме «Мой папа Чингисхан» с режиссёркой Альмирой Сайфуллиной и одной из организаторок показов, Альмирой Исмаиловой. Альмира Исмаилова представляет коллектив Women make docs, который инициировал эти показы совместно с культурно-образовательным центром Egin.
Фильм «Мой папа Чингисхан» Альмиры Сайфуллиной начинается с красивой, поэтической, но вполне представимой для первой приходящей на ум картинки о Монголии – сценой пыльной бури в степи. Ветер поднимает вверх и уносит бидоны для молока, пытается вырвать прибитую колышками к земле юрту, роняет тарелку от спутникового телевидения. Люди в этом пространстве становятся балластом, которые своим весом удерживают свой мир от исчезновения. Эта символичная экспозиция к истории о том, что происходит в современной Монголии.
Премьера фильма состоялась в основном конкурсе фестиваля «Артдокфест» в Риге в 2018 году. Я смотрю фильм в 2023 году, это его казахстанская премьера. Оговорюсь сразу, что при первом просмотре фильм во мне вызвал шквал противоречивых эмоций и вопросов. Альмира, родившаяся в Киеве, жившая большую часть детства и юности в Казахстане и потом переехавшая в Россию, снимает фильм о Монголии. Как избежать позиции другого, который рассказывает не свою историю? Как выстроить взаимоотношения с героями, не владея языком? Как для самой себя, как для автора, найти внутреннюю мотивацию того, почему я снимаю этот фильм?
Все эти вопросы не давали мне покоя. Пока я не обратила внимания на посвящение в титрах. Фильм посвящается умершему во время съёмок дедушке Альмиры. В интервью каналу «Настоящее время» Альмира рассказала, что он ей помогал в создании фильма и очень хотел посмотреть его. Эта личная травма режиссёра для меня стала отправной точкой к дальнейшему размышлению о картине. Через её призму гораздо легче было подключиться к истории.
Такой способ работы с документальным материалом называется автоэтнографией, когда автор пытается понять действительность не через объективирующие практики наблюдения за другим, но через интроспекцию собственных чувств и переживаний. Альмира, почему ты решила работать с деколониальной и автоэтнографической перспективой?
Есть определённый подход, который с самого начала работы с кино медиумом я стараюсь практиковать и развивать. Он относится и к эстетической части — форме, языку фильма, и к этической — то, какую перспективу и позицию я выбираю в работе с моими героями и окружающим их пространством. Так вышло, что первый свой фильм я снимала в Монголии, второй — в Узбекистане, то есть в тех странах, в которых я физически не живу свою обычную жизнь, но в которые я приезжаю для работы над фильмом. Поэтому с самого начала для меня было важно, как я себя позиционирую и какие отношения выстраиваю с тем или иным обществом и людьми, с которыми взаимодействую. Мне было важно выстраивать горизонтальные доверительные отношения, погружаться в жизнь людей и принимать участие в ней, даже если это не имело непосредственного отношения к съёмкам и фильму. Таким образом я старалась избавляться, насколько это возможно, от дистанции между нами – эмоциональной, культурной, социальной и, как следствие, кинематографической.
Также я понимала, что мне хочется делать кино принципиально другого типа, работая в чужих пространствах. Кино деколониальное по своей сути и содержанию. Быть очередным «белым» человеком с кинокамерой, исследующим экзотическую жизнь других, мне однозначно не хотелось. Поэтому здесь органично на помощь пришла автоэтнографическая перспектива, которая помогала мне проассоциировать себя с тем пространством, в которое я погружаюсь, находить отклик опыта других в себе и в своей собственной жизни, обнаруживать похожие идентичности, историческую и культурную общность. Этот подход, кстати, также послужил своего рода «клеем», который помог держать фокус и эмоциональную связь с проектом по ходу многолетней работы, несмотря на все сложности, связанные с производством документального кино.
Монголия в фильме предстаёт калейдоскопом из пяти основных и множества второстепенных персонажей. Такая структура понятна: в этом огромном цветастом мире режиссёру становятся интересны все его проявления. Этот вновь обретённый мир ошеломляет и обезоруживает. Однако мне как зрителю было сложно поспевать выуживать в череде персонажей основных. Я уже сочувствовала женщине, потерявшей бидоны во время бури, как автор предлагал мне бежать дальше.
Почему-то наиболее запомнившимся после первого просмотра оказался мужчина, баллотирующийся в депутаты. То, как он бродит по улицам с одинаковыми названиями, срифмовало его для меня с героем волшебной сказки. И даже некоторые его действия напоминают упомянутые Проппом функции. Например, «выведывание», когда он приходит к бабушке и расспрашивает её, кто ещё есть в доме, будут ли голосовать её дети или исполняя функцию «Дарителя» раздаёт девушкам на улице листовки, чтобы они за него проголосовали и не перепутали имя. Любопытно, что арка героя завершается сценой, где он и его коллеги молятся Иисусу на победу на выборах.
Подкупает, что автор вместе с героем верит, что в мире, где соседствуют юрта, буддийский храм и современные многоэтажки, есть место богу, даже в сфере человеческой деятельности такой, казалось, циничной и расчётливой, как политика. Несмотря на постоянное присутствие автора в монтажных склейках, выборе героев, мне показалось, что движение истории несколько хаотично, словно автор, пытаясь объять нечто огромное подсознательно увеличивает дистанцию между зрителем и собой. Альмира, как ты выбрала страну, место съёмок, своих героев, окружающих их людей?
Я давно увлекаюсь документальной фотографией и фотожурналистикой. Как-то раз в журнале «Русский Репортер» вышла новая фотоистория одного из моих любимых фотографов – Сергея Максимишина. Она была посвящена юной девушке Баасансурен, которая живёт в юрточных трущобах на окраине Улан-Батора и мечтает стать балериной. Меня поразила эта история, фотографии, лицо девушки. Я поняла, что хочу снять про неё фильм. Мы связались с Максимишиным через фейсбук, он дал контакты своего фиксера в Монголии и пожелал удачи. По удивительному стечению обстоятельств на следующий же день мы с ним случайно пересеклись в городе – он ехал из Петербурга в Непал через Москву. В общем, эта встреча стала для меня знаком, что надо ехать.
Я собрала немного денег через краудфандинг, также помогли родители и имелось немного своих сбережений. Так мы отправились вдвоём с моим однокурсником по киношколе, оператором Леонидом Никифоренко, вдвоем в Монголию на 2 месяца. Там нас встретил фиксер Максимишина – взрослый и опытный монгольский оператор Баяр Дэмбэрэл. Приехав в Монголию, мы поразились её контрастирующей реальности. Также со мной произошёл странный эффект узнавания – многое по духу и визуалу было похоже на Казахстан, но не на сегодняшний, а скорее 90-х или начала 2000-х.
Так познакомившись с юной балериной Баской и окружающим пространством, мы поняли, что фильм будет не про неё, а в общем-то, про эту контрастную, сложную, но очень живую и стремительно меняющуюся реальность Монголии. Благодаря Баяру мы довольно быстро погрузились в её повседневность и контекст, проехали по стране, познакомились с очень разными людьми и их жизнью. Мы искали персонажей, которые бы отражали с различных углов эту реальность кинематографически, были бы своего рода её проводниками и образами. В итоге фильм сложился как разномастный калейдоскоп сюжетов, проявив, таким образом, нашего удивительного «героя».
«Мой папа Чингисхан» – это кинопутешествие. В нём очень много движения: ветряная буря, объезд избирателей депутатом, перегон баранов, национальная борьба, даже детские игры – все эти сцены заряжены энергией стремления к выживанию, торжеством победы. Сцена с перегоном баранов очень показательна в этом смысле: баранов под дождём гонят дети, где-то в пути они садятся в машину и пастухом выступает железный конь. Бараны встречаются с препятствиями – могут быть сбиты встречными машинами или смешаться с баранами из других стад.
Эту сцену можно расценить как метафору человеческого существования, а можно – как желание автора понять, как живётся номадической культуре внутри глобализации XXI века. В этой двойственности трактовки есть обаяние авторского языка Альмиры, пытающейся уйти от шаблонов и дидактики. И особенно важно узнать, что для неё самой ценно в работе с документальной реальностью.
Для меня, наверное, самое ценное – это непредсказуемость и неисчерпаемость документальной реальности. Мне нравится, что даже продумав все возможные варианты, детали и потенциальные сюжетные линии, выходя в «поле» с камерой, всё, скорее всего, обернётся совсем иначе и выведет туда, куда даже не планировалось. Главное, в этот момент довериться этой самой реальности и быть к ней крайне чуткой и гибкой.
С документальной реальностью всегда интересно – она не может наскучить, и то, какие истории она может предложить, не сравнить ни с каким, даже самым талантливым, воображением. Пожалуй, она лучший сценарист.
Хлёсткое, запоминающееся название «Мой папа Чингисхан» изначально показалось мне приёмом стереотипизации образа Монголии. Но, кажется, здесь есть что-то более глубокое, что сумела ухватить авторка.
В период советской власти образ Шынғысхана был заменён образом советских вождей. А в 90-е образ вновь был использован демократическими силами для объединения народа и создания компенсаторного символа былого величия на фоне разрухи в стране. В 2006 году был принят закон об упорядочении имени и образа Шынғысхана. Примерно в это же время в 2000 году в Казахстане, стране, где Альмира тогда жила, был принят закон о Первом Президенте. В 2020-м Казахстан утвердил план мероприятий по празднованию 750-летия Золотой орды, а президент Токаев отметил, что «Золотая орда входит в культурный код казахов».
Упомянутый мной контекст не входит в сферу исследования фильма Альмиры, но как-будто становится дополнительным пунктом мотивации Альмиры как режиссёра, желающего разобраться почему Шынғысхан и Золотая орда так важны для казахов и как этот образ великого патриарха довлеет и над нашим обществом.
Альмира Сайфуллина для меня пример того, как автор, обратясь к незнакомому материалу, смогла сделать это деликатно. Я не увидела в фильме обличения социального неравенства, критики режима или спекулирования на остросоциальных темах. Альмиру интересует другое: как Монголия в образе маленького человека пытается не захлебнуться в процессе болезненной трансформации. И эта оптика мне кажется очень гуманистической и современной.
Этот дебютный фильм стал, во многом, отправной точкой для меня как для кинематографистки. Сделав его в «no budget» условиях, благодаря помощи коллег и близких, я прошла самостоятельно через все этапы кинопроизводства, и, наверное, это и была самая лучшая киношкола.
Плюс, когда фильм вышел на экраны и встретился со зрителем, получил отклик и определённое признание, для меня это стало большим вдохновением для дальнейшей работы и новых проектов.
С 2019 по 2023 год я работала над новым фильмом в Узбекистане, в городе Бухаре. Фильм называется «Тутовник». Надеюсь, что скоро начнётся его фестивальная судьба. Этот фильм сильно отличается от «Мой папа Чингисхан», в первую очередь тем, что там есть один главный герой, жизнь которого я снимала в течение нескольких лет. Плюс, конечно, тема и форма фильма совсем иные. Это история о взрослении в патриархальном обществе и о выборе, который порой не совсем наш. На данный момент я работаю над новым проектом в Казахстане. Через экспериментальную кинооптику и рефлексивный подход, я исследую травму сталинизма, территориально фокусируясь на Центральном Казахстане.
