Спектакль нашёл временную стоянку в фойе Немецкого театра. На колоннах чёрная плёнка с нарисованными белой краской наивными фигурами короля и королевы (рисунки Арианны Аджамоглян). По центру открытые со всех сторон сценические подмостки с полупрозрачной ширмой. В дальнем углу фойе уже сидят актёры, болтая в параллель рассаживающимся зрителям. Пространство открытое и подчёркнуто эфемерное — спектакль раскинулся в фойе, как на площади — действие закончится, и цирк уедет. Уже во время действия проекция на ширму (центр образной системы спектакля) отбросит меня в воспоминания о кинопоказе в палаточном лагере под открытым небом, когда стены не диктуют правила, а искусство не конкурирует с реальностью. Свет гаснет, и на экране возникает заставка проектора — крупная надпись VIVITEK. В зале улыбки и приветственный смех. Накладка или открытый приём — проектор включился у нас на глазах и перевёл заявленную атмосферу в интонацию. Каноничные для постсоветского актёрского театра шекспировские мотивы, в виде серии узнаваемых и автономных образов и штампов, размыкаются именно этой ситуативной легкостью, атмосферой лаборатории, живого поиска внутри застывающего языка.
Пьеса «Макбет», сюжет которой заботливо пересказывают несколько листов на пюпитрах при входе в зал, переработана и сведена к нескольким линиям. Пять актов трагедии перепридуманы в спектакль на час десять с названием «Побегал, пошумел». Внутри артисты не столько предлагают новый авторский разбор или вступают в диалог с культовыми интерпретациями текста, сколько используют его как инструмент для разговора о власти, расположенной внутри спектакля скорее в вертикали «вечности», чем в горизонтали «момента» (политического, социального, ситуативного).
Макбет — Бақытжан Балаханов — мальчишка. В начале спектакля почти игрушечный солдатик, отправленный на войну, ближе к концу такой же игрушечный королёк-диктатор, ведомый не столько леди Макбет, сколько исторической (history) инерцией. Пантомимические диалоги с Банко (Санжар Құмарнғалиев) о грядущих сражениях сменяются серией мизансцен, которые актёры формуют при помощи длинного отреза ткани: вот Макбет скачет на ней, как на лошади и рубит воображаемые головы, и уже следом из неё скручивают силуэт вертолета, внутри которого он сидит с воображаемым пулеметом. Вайб не Шекспира, даже не Тарантино, а скорее «Тимура и его команды» — череда задорных сражений перед ширмой похожа на игру мальчишек во дворе куда больше, чем на культовые европейские образы сценического насилия. В перерыве между «сражениями» герои отдыхают, и на проекции появляются вполне реальные кадры городских руин. Фотография, всколыхивающая воспоминания об урбициде от Хиросимы до Мариуполя. Два мира — игрушечный и реальный, тело и тень — спектакль развёрнут по обе стороны ширмы, чередуя игровые этюды на свету с теневым театром в глубине. Мир «за ширмой» — мир политического закулисья, мир «короля», отправляющего своих солдатиков на войну. Глазами солдатика мы смотрим первую половину спектакля, пока он не прокрадётся за ширму, чтобы убить тень спящего. После мир «закулисья» станет видимым, ширма сдвинется и за ней… ничего необычного. Та же инерция войны, и никакой награды. Скука и одиночество. Путь Макбета — путь пешки (рисунки на колоннах с первого взгляда напоминают шахматные фигуры), в конце которого он остаётся такой же безвольной фигурой на той же самой доске.
Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра»
Так тихими шагами жизнь ползёт
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актёр на сцене.
Сыграл свой час, ПОБЕГАЛ, ПОШУМЕЛ —
И был таков. 1
Если Макбета ведёт инерция, которой он скорее не замечает, то леди Макбет — Дана Амиркул — смотрит инерции в лицо. Она не женщина, которая творит историю, и не та, кто пытается восстать против исторического порядка. Разница между Макбет и Макбетом в том, что она осознаёт логику сюжета, и лишь подталкивает супруга в заданном направлении. Их нежные, почти детские объятия перед тем, как они отправятся убивать короля — последнее торможение исторического времени. После за ширмой они пилят сюзерена картонной пилой (всё ещё подчёркнутая театральность), которую держат двумя руками. История диктует — потерявшему в сражениях руку Макбету необходима сообщница в лице жены. Выполнив свою «историческую» функцию, она сядет на краю сцены, и ни на что больше не повлияет. Воля, если она и была, осталась там, в последних объятиях. В финале леди Макбет резкими движениями завязывает на шею Макбету скатерть с дарами от вассалов, превращая её в гигантское пузо, а его — в буржуя с карикатур Кукрыниксов. Макбет пробует дотянуться до неё губами, выдавая в себе того же мальчишку, что в начале кровавого пути. Леди Макбет не отвечает и лишь резче затягивает узел. Детство кончилось, остались только игрушки. Игрушечный диктатор сидит на троне. Игрушечная королева сидит в углу.
Сценография, визуальные метафоры, манера игры — каждый элемент наводит на мысль, что где-то тут припрятана поваренная книга «постсоветский шекспировский спектакль». Я — студент, отчисленный из двух российских театральных вузов — буквально рос и воспитывался на «постсоветских шекспировских спектаклях», и проживание этой формы в Алматы спустя годы после отчисления погружает в амбивалентное состояние. Костюмы (от ретро пиджаков и платков до военной шинели) вводят в абстрактно-советскую вселенную, которая наполняется полным набором шекспировских кодов — силуэт европейского кладбища с могильщиками (Ерназ Нұржақып, Әділет Нұрқали), импровизационные интермедии перед залом, ширма и грубые открытые подмостки, игры с тенями и красочные убийства, балаганность и патетика, обязательно череп… И во всём этом полный набор штампов, характерных для театра в этой традиции. Театра, прежде всего, визуального и артистического, смыслово-чувственный язык которого был сформулирован рядом трендсеттеров — Эймунтас Някрошюс (Литва), Андрий Жолдак (Украина), Юрий Бутусов (Россия, Петербург), Дмитрий Крымов (Россия, Москва). В Казахстане яркий «проводник» традиции — экс-студент Немецкого театра, Әлібек Өмірбекұлы. Спектакль отсылает к конкретным именам не только интонационно и рамками жанра, но даже буквальным копированием приёмов и элементов из других спектаклей, от мизансцен до музыкальных треков.
Центральный элемент этой эстетики — этюд. Сценическая актёрская зарисовка, которая в рамках «этюдного метода» становится главным инструментом выстраивания сценической реальности. Этюд — это мем (как единица информации) в ткани спектакля, являющий собой законченный сценический «номер», вступающий в диалог с текстом пьесы. Часто этюды становятся не столько способом разыграть пьесу, сколько проявляют актёрскую реакцию на неё. Эмансипация от текста позволяет выплеснуть актёрскую энергию в полном объёме, поэтому неудивительно, что в постсоветском театральном образовании (выпускающем в странах СНГ ежегодно сотни и тысячи актёров) этот метод стал одним из ведущих. Сплав авторского режиссёрского театра с постсоветским культурным ландшафтом превратил метод в сценический язык, нашел для него форму актёрского театра, который экспрессивно говорит на языке метафор. И, конечно, эта традиция — форма фантазии о Елизаветинском театре. Театре актёрском, открытом к зрителю и в тот же момент работающим с вертикалью текста и темы. Этот язык буквально взращен в университетских аудиториях на текстах Шекспира (ещё Чехова, но Шекспира с его убийствами и динамичными сюжетами в куда большей степени).
«Побегал, пошумел» говорит на языке этой очень конкретной традиции, совершенно не ломая и не переосмысляя её рамки, но оставляя их видимыми — в открыто импровизационных эпизодах, в случайно вылетевшей заставке проектора, в неартикулированной, но точно улавливаемой интонации ученичества, а не менторства. Спектакль будто осваивает этот язык прямо у нас на глазах, и даже местами безжалостное копирование не вызывает критического отторжения в сочетании с острыми, уникальными внутри этого сценического лора решениями. В пагубном изводе такой театр становится машиной по обслуживанию режиссёрского эго, за кулисами «пьющего кровь артистов» и располагающего действие в вертикали не только тематическо-текстуальной, но и авторской. Последнее — основная политическая причина моего отмежевания от этой эстетики в собственных работах. «Побегал, пошумел» обходит этот капкан с другой стороны — актёры на сцене играют с очевидным профессиональным удовольствием, и в режиссёрском рисунке (режиссура и сценография — Зангар Ахмет-қазы) чувствуется много свободы. Авторская индивидуальность каждого и каждой проявлена, актёры не воспроизводят чужую партитуру, а на ходу сочиняют свою — индивидуальную и коллективную одновременно.
Атмосфера творчества и ученичества заразительна. На сцене с агашками, читающими в газетах об убийстве короля, подруга наклоняется и шепчет: «Сталин умер». Мы смеёмся и тут же шепотом фантазируем эту сцену в стилистике другого случайно выбранного режиссёра-трендсеттера. И вообще шепчемся весь спектакль, разочарованно вздыхаем, очарованно вытягиваемся в сторону сцены и смеемся в голос. Атмосфера в зале невероятная. В нём действительно витает дух свободы и настоящего театра, где не только актёры на сцене, но и зрители перед ними концентрированно живут жизнь. Отвлекаются, когда хотят, смеются, когда хотят, замирают в тишине, когда хотят. Иногда все вместе, иногда абсолютно индивидуально. Большой комплимент комедии (на сцене, конечно, трагикомическая постановка), это масштаб покрытия зала — смеются не все хором на «верняках» (отработанных дешевых гэгах), а сегментами. Часть шуток попадает в ряды близких друзей, часть только на казахоязычную аудиторию, что-то в отдыхающих молодых людей, что-то в снобов-интеллектуалов (нас)… И это, конечно, дарит ощущение очень полного и объёмного мира, рождающегося на глазах во «второй» (сценической) реальности. Театр, как социальная ткань, возникает именно здесь — не в пафосе смысла, а в совместной телесной реакции, в шёпоте, смехе, движении.
Ситуативная горизонталь между художественной реальностью и реальностью зала подчёркнута не только интонацией, но и формой. Трое карикатурных «историков» (Нұрқабыл Қапасов, Сымбат Беспалина, Бейбарыс Жаңабай) — герои-трикстеры — работают на границе между залом и спектаклем. Щурясь из под очков, они пересказывают сюжет пьесы (ситуация «все знают, никто не читал»), комментируют поведение Макбетов, формулируют смыслы и параллельно очерчивают вокруг спектакля весь контекст «шекспировского лора», делая цитируемые коды частью очевидной «ученической» рамки и сбивая с них пафос культурной истории. Это прекрасно выражено в одной из лучших (настаиваю) шуток спектакля — Шекспир предсказал, что умрёт в свой день рождения. Вечером в этот день он взял и повесился.
Несмотря на герметичность сюжета, его очень атрибутивное отношение к реальным политическим контекстам — даже советские коды, это эстетика, а не работа с памятью — и стремление к условной абстракции (той самой вертикали «вечности»), сама форма оказывается диалоговой, а потому политически активной и подлинно театральной. Теоретикесса и левая философка Кэти Чухров в книге «Быть и исполнять» пишет — «Число, предполагающее, что режим театра состоялся, — это как минимум “два” (человека). Театр — это не выражение внутреннего мира или изложение идей, как в поэтической лирике. Речь в режиме театра по определению есть обращение вовне». Как сценический этюд это не изложение текста пьесы, а открытая артистическая реакция на него, так и театр — не способ причастия (к тексту, замыслу, теме), а режим взаимодействия.
Отношения, которые выстраиваются между исполнителями в режиме игры, не предполагают никаких отношений, кроме тех, что разворачиваются между людьми… Театр — это живая речь, анти-текст, анти-буква».2
Обсуждая спектакль, рассказывая о нём, я ловлю себя на странном противоречии — отдельные наблюдения и слова звучат скорее некомплиментарно. Он неровный, в нём живая образность чередуется с плохим копированием, а некоторые остроумные линии (жизнь Макбета, как инерция истории) безнадежно перекрываются топорным морализаторством (как финальный видеоряд с собаками, вцепившимися с трёх сторон в стул-трон — очень красиво, но очень в лоб). Как тип театра, этот спектакль мне зрительски не очень близок, хотя и дарит пространство для ностальгии. Как часть театральной вселенной, он переживается вторично. Но при всём этом мне очень интересно о нём разговаривать. Рассказывать о нём, анализировать, фантазировать вокруг него. Кажется, что большая часть самых острых и глубоких моментов происходят по незнанию. Спектакль оступается в них, как в ямку, на пути к какой-то другой декларативной цели. Но он оступается без моей помощи. Это не тот случай, где я смог сочинить себе альтернативную версию спектакля, более удачную по моему мнению, и теперь радуюсь придумке. А значит — в этом пространстве заложена возможность такого шага. Ненамеренного, побочного по отношению к артикулированным задачам. Сиюминутная готовность оступиться, процессуальная открытость к тому, как форма умеет сама себя собирать.
Открытая форма выводит наконец на мой личный запрос к самому себе: хочется уже вот этот язык — язык авторской, актёрско-режиссёрской этюдной школы, которая сформулирована в эстетику конкретными людьми — хочется его уже сепарировать от этих конкретных людей. Это не только «их» авторский язык, это язык социально-культурной и институционально-педагогической реальности, в которой он вырос. «Побегал, пошумел», всё ещё отстроенный от конкретных авторов с их конкретной эстетикой и кодами, как будто не пытается внутри себя заместить их авторские фигуры другими фигурами (как это делают герои пьесы, занимая «клетку» убитого короля). Спектакль не вылепливает новую моноавторскую вселенную и не подчиняет действие авторитету пьесы и вообще истории драмы, он коллективно (вместе со зрителями) осваивает существующий до него театральный диалект, относясь к языку, как полю общего пользования, а не частной собственности.
Кеша Башинский
Алматы, 2025
Фото: tolegen nurhat
