Режиссёр Ардак Амиркулов рассказывает, как создавал исторический мир «Гибели Отрара», спорил с Алексеем Германом о природе кино, искал в восточной поэзии иной способ видеть пространство и учил Догдурбека Кыдыралиева двигаться как Тосиро Мифунэ.
Совместный материал ’98mag и SYNCHY. Интервью провел киновед и главный редактор SYNCHY Султан Усувалиев в июле 2026 года.
Интервью: Султан Усувалиев
Редактор: Дана Горяйнова
Султан Усувалиев: Андрей Кончаловский как-то сказал про «Первого учителя», что в 1960-е они все были одержимы фактурой. У меня есть гипотеза, что всякий раз, когда появляется новое кино, возникает и эта одержимость. Можно вспомнить «Пастбище Бакая» Толомуша Океева и «Селкинчек» Актана Арым Кубата — там тоже очень много фактуры. И, конечно, её много в «Гибели Отрара». Из какой эстетики вы исходили?
Ардак Амиркулов: Одним словом это не назовёшь. Почему в историческом кино важна фактура? В этом ведь всегда есть стремление к достоверности. Без этого получалось сказочное, лубочное кино, в котором кроме самой истории, нарратива, всё остальное будто бы не было важно.
С.У.: Я пытаюсь представить, что тогда вас окружало, что вы смотрели. Понятно, что это уже не 60-е и не 70-е годы. Но все поколения, учившиеся во ВГИКе, знали «Петра Первого», другие парадные картины, в которых никакой фактуры близко не было. Было ли кино, от которого вы сознательно отталкивались?
А.А.: Вот это красочное, немного театральное кино с очень выдуманной пластикой. Театр – это тоже большое искусство. Но театр — это театр, кино — это кино. Иногда смотришь историческую картину и видишь современных актеров, просто одетых в костюмы. Вот этого нам прежде всего надо было избегать. Поэтому я и говорю о пластике. Я очень долго требовал от Дохи — Догдурбека Кыдыралиева — и учил его, как надо ходить, как двигаться. Мы создавали движение каждого человека так, чтобы он не ходил и не действовал так, как в обычной жизни или как привык действовать в кино. Что-то получалось, что-то нет. Но это было продиктовано тем, что люди того времени жили иначе, у них была другая ментальность. Мы не знаем какая, но явно другая. И пластика была другой — из-за каждодневных физических привычек.
В отличие от исторического человека, мы знаем, как садиться в машину, потому что делаем это постоянно. И наоборот, мы не умеем естественно садиться на лошадь. Я утрирую, конечно. Но мы в основном работали именно над этим — над фактурой, над цветопередачей. Амбиция была такая: создать ощущение, будто это снято в то время людьми, которые этот мир видели.
Главным референсом был, конечно, «Андрей Рублёв». Потом — Куросава. И, разумеется, кино 60-х, тот же «Первый учитель» — одна из моих любимых картин, сделанных на азиатской фактуре, с азиатской ментальностью. Понятно, что и Кончаловский, наверное, делал её под впечатлением от «Семи самураев». Это видно по пластике.
1. Кадр из фильма «Андрей Рублёв», 1991. Реж.: Андрей Тарковский
2. Кадр из фильма «Первый учитель», 1965. Реж.: Андрей Михалков-Кончаловский
С.У.: В одном из интервью вы сказали: «Казахское кино я отношу к европейскому, поскольку своей центральноазиатской стилистики мы не создали». Можете немного подробнее развить эту мысль?
А.А.: Наверное, тогда у меня были какие-то более определенные мысли. Сейчас могу только заново подумать, почему я так сказал. В юности, ещё когда мы поступали во ВГИК, я был увлечён культурой и философией Востока — Китаем, Японией. Для меня было открытием сопоставить две культуры: европейскую, которую я знал с детства, и восточную.
Мы были воспитаны европейской культурой. Советская культура была её частью — особенно в кинематографе, поэзии, живописи, музыке. И она сильно отличалось от восточной. Мне хотелось понять корень различия.
Для себя я понял, что европейская культура стоит на двух столпах — ритме и симметрии. Это есть и в живописи, и в скульптуре. Возьмите скульптуру «Лаокоон и его сыновья»: она построена пирамидально. По сторонам сыновья, почти придавленные змеями к земле; в центре — отец. Змея поднимается, рука уходит вверх, ноги и тело изгибаются, и в конце рука переходит в крик. Это и есть, как мне кажется, основа европейской культуры — симметричность и ритмичность.
В восточной культуре важнее гармония. Она создаётся не соотношением пространства, времени и предметов, а тем, какие эмоции эти предметы создают, когда складываются вместе.
Я часто приводил пример из Ван Вэя, из поэзии гор и вод. Это основное течение и в живописи, и в поэзии классического Китая. Он описывает пейзажную картину: вершину горы — белую, покрытую льдом. Ниже начинаются камни, ущелье уходит в тёмный лес. Оттуда тонкой змейкой вытекает тропинка и заканчивается у озера. А на берегу сидит старик и укрощает дракона — неважно, в воде или внутри себя. Баланс возникает между огромной горой и этим маленьким человеком.
Восточное искусство больше стремилось создать ощущение мира, который человеку предоставлен, чем выразить собственное экзистенциальное присутствие в нём, как в Европе. Мы остались где-то посередине, но европейская культура, конечно, влияла на нас сильнее. В школе мы изучали Пушкина, Лермонтова, Толстого. Наше стихосложение было ритмическим. В хокку этого нет. Японская поэзия стремилась не столько к ритму, сколько к краткости и точности, чтобы определить состояние, в котором человек находится.
С.У.: В том же интервью вы говорили о пространственной поэзии танка и хокку. Когда вы говорите о пластике и пространстве в кино, чему вы научились у японской и китайской поэзии?
А.А.: Мне трудно анализировать, чему именно я научился. Мне это просто нравится. В жизни мы проходим лестницу, и это определённая ступень познания мира. Сначала горячее, холодное — и постепенно приходишь к чему-то более сложному. Ты об этом специально не задумываешься, а потом вдруг это тебе открывается. Открывается, когда ты в поиске.
После «Отрара» мы с Лёшей Германом запустились с картиной «Хрусталёв, машину!». Он предложил: «Давай мы вместе, как режиссёры, снимем эту картину». Я согласился. Мы жили в Петербурге, какое-то время работали над фильмом. Потом я уехал — не смог там жить. И у нас были «творческие разногласия». Это пафосно звучит, но на самом деле так и было.
Хоть я его боготворил, всё-таки не могу снимать так, как снимает он. У него своё представление о кинематографе, которое я не до конца принимаю. Мне это нравится, но как режиссёра меня это не мотивирует. Я же читаю разных писателей, люблю разные книги. И то, что делает Герман — я от этого, конечно, офигеваю.
Вот последняя его картина — «Трудно быть богом». Гениальная картина. Но смотреть её невозможно — можно с ума сойти. Примерно об этом мы с ним и спорили.
Он пару раз приводил пример из поэзии, кажется, Окуджавы: «Надежды маленький оркестрик под управлением любви». Любимая его строчка. Я ему говорю: «Лёша, представь, как это снять». Он отвечает: «Ты дурак, это же стихи. Как их снимать?». Ты ведь рассказываешь это как отправную точку, как настроение.
Я говорил, что мне нравится хокку, и прочитал ему одно:
Осенний дождь во мгле!
Нет, не ко мне, к соседу
зонт прошелестел»¹.
И потом в «Трудно быть богом» герой вдруг ни с того ни с сего цитирует эти стихи. Я ржал, как услышал — думаю: «Вот, блин, подколол». Он в «Трудно быть богом» вообще много цитирует самого себя и меня — из «Отрара» там есть и реплики, и какие-то кадры.
Я хотел, конечно, помогать ему с «Трудно быть богом». Когда с «Хрусталёвым» не получилось, сказал: «Ну, давай тогда “Трудно быть богом” будем делать». Света Кармалита ответила: «Вот ещё бред». Они на меня обозлились из-за того, что я не стал с ними «Хрусталёва» делать.
Это, думаю, был путь познания. Я, наверное, слишком экзистенциальные вещи говорю. Для меня кинематограф — это прежде всего консервация времени. К «Отрару» я так не относился, хотя некоторые сцены уже были продиктованы этим ощущением. Но я понимал: если всё сделаю только так, меня вообще не воспримут — картину просто закроют.
Кино — единственный вид творчества, который владеет временем. Ни у одного другого искусства нет такой власти. Но время одновременно становится и врагом кинематографа. Если кино полностью подчиняется этой своей силе, оно получается слишком индивидуальным.
Например, я сделал картину «В безмолвии». Её нельзя смотреть в кинотеатре толпой. Её можно смотреть только одному. У такого кино печальная форма потребления. Есть виды творчества, которые мы любим созерцать в одиночестве: живопись, поэзия. И такое кино тоже требует одиночества. А современный кинематограф постепенно превратился в цирк — да и раньше уже превращался. Эмоции, трюки, шок. На этом построено кино, потому что оно должно окупаться. Это правильно: кино должно иметь зрителя. Но внутреннее желание, которое тебя мотивирует, часто вступает с этим в спор. Особенно если ты не только применяешь профессиональные навыки, но ещё имеешь какое-то личное, экзистенциальное отношение к работе.
В куске времени, внутри кадра, меняется состояние. Фотография поймала одно состояние, и оно таким осталось. В кино состояние меняется во времени. Чтобы это стало ощутимо, надо выхолостить картину в плане нарратива и выстроить композицию так, чтобы время и меняющееся состояние читались — но не в лоб, а потаённо. Это очень сложно.
Единственная картина, которую я рискнул сделать так, — «В безмолвии». Во всех фильмах я этим немного балуюсь, поэтому мне всегда говорят: длинно, медленно. Я не люблю эти слова. И в сторону «Отрара» такие обвинения были: длинноватые кадры, медленно сделано. Да, наверное, теряется какая-то энергия нарратива. Приходится чем-то жертвовать.
Но почему-то Тарковскому это простили. У него в «Андрее Рублёве» кадры ещё длиннее. Правда, нарратив там яснее. В «Отраре» всё было немного сильнее замешано.
Фото со съёмок «Гибель Отрара», 1991. Из личного архива Ардака Амиркулова. Источник: Казинформ
С.У.: После того как вы сделали окончательный монтаж, других версий «Гибели Отрара» не было? То, что было восстановлено World Cinema Project, — тот же самый фильм, тот же хронометраж?
А.А.: Фильм был смонтирован один раз и остался таким же.
Первым фестивалем был, кажется, «Кинотавр». Когда я приехал, мне сказали: «После фестиваля мы будем показывать эти картины в кинотеатрах». Я ответил: «Вы меня пригласили на фестиваль и теперь ещё хотите получить фильм в прокат? Мы об этом вообще не договаривались. Я приехал, актёров привез». Там всем занимался Марк Рудинштейн — хитрый человек был.
И мою картину показали без одной части. Герман потом всё время рассказывал анекдот, который сам же придумал. На фестивале Кира Муратова показывала «Астенический синдром». И Лёша говорил: «После “Отрара” показывали картину Киры Муратовой, и где-то посередине вставили потерянную часть Ардака. И ни у кого вопросов не возникло, всё прошло прекрасно». Так он подкалывал и меня, и Киру.
С.У.: Вам нравится Герман, но снимаете вы совсем иначе. Мне это напомнило реплику Бунина Чехову: «Вы, например, гораздо резче меня. Вы вон пишете: “море пахнет арбузом”… Это чудесно, но я бы так не сказал». Сейчас, по прошествии стольких лет, можете сформулировать, что именно держит вас в его кино? Что происходит с вами, когда вы его пересматриваете?
А.А.: Герман создает абсолютно точный мир, который знает от А до Я. Там нет ничего из другой оперы. Такое ощущение: перед тобой закрытая дверь. Ты открываешь её и видишь, что за ней происходит жизнь. Смотришь, потом закрываешь дверь — и точно знаешь, что жизнь там продолжается. Вот германский эффект.
Эта жизнь не выглядит придуманной или специально созданной. Для меня Герман — человек, который в собственном кино достиг законченного варианта. Никто так не может. Есть очень много талантливых режиссёров, они делают потрясающие фильмы, но картины одного автора часто сильно отличаются друг от друга: обстоятельства, ещё что-то. У Германа такого нет. Он знает только свой кинематограф и предан ему.
Сколько мы встречались — почти никогда не говорили ни о чём другом. Разве что анекдоты. Я мог позвонить ему после полугода молчания, а он брал трубку так, будто мы только что расстались: «О, Ардак, привет. Слушай новый анекдот». Очень весёлый парень был. А кино делал такое. Наверное, он воспитан на литературе советского времени, на том, что писал его отец. Коммуналки, странные отношения между людьми — исчерпывающе. Я бы не смог делать такое кино и, наверное, не пытался бы.
1. Кадр из фильма «Гибель Отрара», 1991
2. Кадр из фильма «Прощай, Гульсары!», 2008
С.У.: Догдурбек Кыдыралиев снялся у вас в «Гибели Отрара», в «Абае», в «Прощай, Гульсары!». Что для вас главное в нём как в актёре?
А.А.: Иногда это анализу не поддаётся — просто творческая симпатия. Но, во-первых, он очень естественный. Это самое важное. Во-вторых, физиологически, внешне он очень типажный — именно азиат.
В нём нет иранского — совершенно тюркско-монгольская внешность. Для экрана, когда снимаешь такую поэзию, это важно. У нас много людей иранского происхождения, особенно среди девушек. Часто любят симметричные лица, большие глаза, густые брови. А в восточной традиции ценились нитевидные брови, узкие глаза, выраженные скулы. Есть люди потрясающей красоты именно такого типа.
Но прежде всего Доха очень естественный. Не боялся камеры, выполнял задания. И очень хорошо мог выражать крайние эмоции. Этому, наверное, учатся в театральных институтах, а у него было заложено природой. В «Прощай, Гульсары!», когда он плачет, всё снято одним кадром. Потому что не может он так заплакать много раз. Мы все вместе с ним плакали. Он очень отдающийся роли человек. Я ему сразу сказал: «Ты — Тосиро Мифунэ». Показывал «Семь самураев»: «Вот как он ходит, так и ходи. Копируй его». И он впервые так сделал, когда мы в Хиве снимали пробы.
С.У.: Догдурбек байке рассказывал мне об этих пробах. Вы снимали их к «Отрару», но это был самостоятельный эпизод.
А.А.: Да, мы снимали по рассказу Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расемон». Я категорически настоял: поеду в Хиву снимать пробы. Наверное, мне тогда слишком много позволяли — я хам какой-то был. Но я съездил в Хиву, увидел интерьеры и экстерьеры, и они мне понравились.
Я взял маленькую съёмочную группу и двух актеров – Гульнару Дусматову и Дохдурбека Кыдыралиева. В Хиве есть Джума-мечеть. Тогда она еще не была музеем, а стояла как заброшенное место. Красивая такая! Внутри — резные столбы, все будто из другого века.
Гульнара играла женщину, которая собирает волосы, а Доха — самурая, потерявшего работу. Он приходит, отбирает у неё всё, что она заработала, и уходит. Там философия выживания. Я специально выбрал этот рассказ, чтобы Доха почувствовал себя самурайчиком.
Гульнара Абикеева: Эти кадры сохранились?
А.А.: Нет, конечно. Пробную плёнку тогда сразу смывали. А получилось классно. В то время я не задумался, а сейчас думаю: «Ух, блин!». Осталась пара фотографий. В «Безмолвии» большие плакаты фотографий из этой пробы развешаны в квартире.
С.У.: Когда я впервые посмотрел «Гибель Отрара», меня больше всего поразило состояние неизбежности. Все знают, что произойдет, всё движется к апокалипсису, и одновременно фильм пронизан ностальгией. Особенно меня задел момент, когда Каир-хан говорит Унжу: «Я тебя не слушал, теперь буду слушать», — и Унжу начинает рыдать. Это неожиданная реакция. Возникает чувство, будто всё уже прошло, но ты проживаешь разрушение земли и царства как страшный сон. Сейчас, когда везде конфликты, это ощущается ещё сильнее. Хотел вам лично это сказать.
(Молчание).
С.У.: Спасибо, что нашли время для разговора.
