Как произошёл союз двух авторов?
Кейт Хоули — новозеландская художница по костюмам, начавшая свой путь за кулисами школьного театра. Профессиональное образование и сильный театральный бэкграунд позволили ей создавать выразительные, запоминающиеся образы персонажей. Помимо театра, в её фильмографии — работа над крупными проектами, такими как «Тихоокеанский рубеж», «Милые кости» и «Отряд самоубийц».
Её знакомство с Гильермо дель Торо произошло во время работы над трилогией «Хоббит» Питера Джексона. Как позже вспоминала сама Хоули в интервью Who What Wear, их первый разговор начался вовсе не с обсуждения работы, а с книг: дель Торо обратил внимание на её коллекцию. Рабочее пространство, заполненное изданиями об искусстве, истории и визуальной культуре, стало для режиссёра важным сигналом — признаком глубины и схожего художественного мышления.
Общая любовь к театру, внимание к визуальному образу и интерес к построению персонажа через детали стали основой их дальнейшего сотрудничества. Именно это творческое родство в итоге сформировало узнаваемый визуальный почерк их совместных работ.
Совместная работа над картиной Франкенштейн
Говоря о работе над костюмами фильма «Франкенштейн», ключевой фигурой остаётся сам режиссёр — Гильермо дель Торо. Его трепетное отношение к соавторам, чёткое художественное видение и умение выстраивать доверительную атмосферу дали Кейт Хоули и её команде фундамент для создания образов. Сама Хоули говорит об этом:
Это почти как Виктор и его создание. Мне кажется, мы все — создания Гильермо, пытающиеся делать одно и то же…» (интервью для ELLE).
Одним из самых запоминающихся элементов фильма стали костюмы Элизабет — возлюбленной Виктора и невесты его брата. В их основе лежат мотивы насекомых и анатомических форм. Как рассказывает Хоули, команда изучала анатомию, переосмысляя её через образы жуков и других природных структур. Это нашло отражение в так называемом «рентгеновском платье», где визуальный язык строится на ощущении внутренней структуры тела.
Большая часть работы была выполнена вручную: использовались авторские принты, шёлк с эффектом малахита, а также старинные техники — например, викторианская мраморизация по бархату. В проекте участвовала масштабная команда, занимавшаяся ткачеством, окрашиванием и разработкой текстиля. Аналогичный подход применялся и при создании костюмов Виктора, что позволило добиться цельности и глубины визуального образа всей картины.
Готика как среда: от «Багрового пика» к Франкенштейну
Образы Элизабет создают ощущение существа, находящегося на границе человеческого и природного. Этот мотив уже проявлялся в предыдущей совместной работе Гильермо дель Торо и Кейт Хоули — фильме «Багровый пик». История, разворачивающаяся в близкую эпоху, продолжает ту же готическую линию и переосмысление исторического костюма.
Здесь костюм становится частью пространства: рукава-фонарики напоминают крылья, силуэты вытягиваются, тяжёлые ткани словно «врастают» в интерьер. Героиня Эдит Кушинг существует как хрупкое существо внутри готической среды. Цветочные орнаменты подчеркивают её связь с природой, а внутренняя вера и надежда сближают её с образом Элизабет из «Франкенштейна».
Особую роль играет красный цвет — он связан с тайной, кровью и смертью. Люсиль Шарп, главный антагонист, появляется в насыщенно-красном платье с турнюром. Линия спины в этом костюме почти анатомически точно подчёркивает позвоночник, создавая одновременно притягательный и тревожный образ. Позднее этот силуэт перекликается с призрачными женскими фигурами, усиливая ощущение надвигающейся угрозы.
Внутри костюмов нередко скрывается второй цвет — например, зелёный под красным, что создаёт эффект двойственности. Схожие визуальные приёмы используются в кульминационных сценах, где перекликаются образы Виктора Франкенштейна и Люсиль.
Открытые силуэты, распахнутые халаты делают персонажей уязвимыми, словно обнажая их подлинную сущность. Ночные сцены в замке — при свечах и лунном свете — усиливают это ощущение. Полупрозрачные однотонные платья Эдит и Элизабет придают им почти призрачный облик. В финале белое платье Эдит трансформируется в насыщенно-алый, почти пульсирующий цветом образ, становясь визуальным символом пережитой трансформации.
Красный как самостоятельный путь повествования
В фильме «Франкенштейн» визуальный язык, выстроенный Гильермо дель Торо и Кейт Хоули, не просто сохраняется, а получает развитие и становится частью драматургии. Красный цвет превращается в самостоятельную линию повествования — маркер памяти, утраты и внутренней трансформации героя.
Смерть матери Виктора остаётся ключевой точкой отсчёта. В сцене прощания её фигура буквально окутана красным полотном: ткань обволакивает силуэт, переходит в массивный головной убор и развевающуюся шаль. В этом жесте — одновременно забота и прощание: она бережно обнимает шею мальчика и словно навсегда остаётся с ним. Её образ можно рассматривать как отдельную драматургическую линию, в которой цвет фиксирует травму и память.
После её смерти Виктор, прежде одетый в светлые, почти монохромно-белые костюмы, начинает носить красную повязку. Этот небольшой, но выразительный элемент становится визуальным индикатором взросления: наивность уходит, уступая место внутреннему напряжению.
Контраст усиливается за счёт окружения героя. Его брат и соратник Генрих Харландер, напротив, демонстрирует внимательное отношение к внешнему образу: стёганые лацканы, идеально скроенные клетчатые брюки, яркая палитра — жёлтые и зелёные оттенки. В этих костюмах читается эстетика дендизма, где одежда становится формой самовыражения. Именно цвет оказывается едва ли не единственной точкой соприкосновения между ним и Элизабет.
Сам Виктор постепенно «темнеет»: в его гардеробе появляются строгие чёрные фраки, сдержанные силуэты, почти полный отказ от внешней декоративности. Однако напряжение сохраняется в деталях — острые воротники, жёсткий крой, отсылающий к фигуре отца. Внутренний конфликт и нарастающая одержимость незаметно проникают в его образ.
Переломный момент в образе Виктора наступает с появлением чувств к Элизабет. В его костюме вновь появляется красный: бархатный фрак с детально проработанными клетчатыми принтами. Красный перестаёт быть лишь символом памяти — он выходит в настоящее, становится частью действия и характера героя. Завершающий акцент — красные кожаные перчатки — подчёркивает, что цвет теперь не только напоминает о прошлом, но и материализует его поступки.
Его скорбь, внутренние стремления и напряжение начинают находить отражение в фактуре костюма. Переход цветовой палитры сопровождается сменой материалов: кожа становится более жёсткой, контролируемой, подчеркивая желание героя подчинить и удержать жизнь.
Кейт Хоули использует эти приёмы не только для Виктора, но и для второстепенных персонажей. Особое внимание заслуживает работа с костюмами массовки: повторяющиеся текстуры, ткани и материалы создают визуальную целостность мира, делая пространство фильма гармоничным и насыщенным деталями.
Дуальность последовательности красного цвета
Возвращаясь к влиянию красного на двух героев, важно отметить, что его значение в костюмах Элизабет и Виктор Франкенштейн различается. Для Виктора красный — цвет ангела смерти, с которым он борется внутри своей личной истории. Для Элизабет же красный оживает, наполняется жизнью. Чем ближе она к нему, тем ярче проявляется этот цвет в её образе.
Особенно заметен момент, когда она появляется в лаборатории в бордовом платье, полностью охватывающем лицо цветочном чепчике. Невольно вспоминается посмертная маска матери Виктора, но в отличие от неё, Элизабет воплощает жизнь: её костюм украшен цветами, ткань сохраняет движение и лёгкость, дыхание, а сам образ полон энергии. Она не просто отражает одержимость Виктора — она переосмысливает её. Смерть в её костюмах превращается не в конец, а в напоминание о ценности жизни.
Даже мелкие детали поддерживают эту дуальность: красный крест на шее Элизабет отзывается аналогичным образом, как шарф Виктора, а перья на её голове, напоминающие нимфу, подчеркивают светлость, веру и внутреннюю гармонию её образа.
Невеста Франкенштейна
Свадебный образ Элизабет необычен и контрастен по сравнению с её предыдущими костюмами. Белый, стерильно чистый наряд с перебинтованным корсетом и рукавами подчёркивает одновременно хрупкость и ритуальность момента, а единственным цветовым акцентом остаётся крестик на шее. Рукава отсылают к классическим фильмам о невесте Франкенштейна (1935), но здесь они обретают новое значение — связь с образом ожившего Существа в первых кадрах: перебинтованного и полностью обёрнутого повязками. Выбор Элизабет — стать невестой Существа — приобретает трагический оттенок, и кровавые следы на костюме прерывают линию её жизни.
После смерти героини Миа Гот красный цвет исчезает из гардероба Виктора. Его костюм теперь кажется пустым, лишённым смысла: борьба творца и творения смещается на текстуры — шерсть, мех — а вместе с цветом теряется и сама суть его экспериментов. Остатки ткани создают ощущение страха и разрушения, подчёркивая трагедию утраты.
Долгожданная картина Гильермо дель Торо — результат многолетнего труда и выстраивания собственной вселенной. Режиссёр постоянно напоминает о переосмыслении понятия «монстр» и с гордостью отмечает работу своих соавторов. Наблюдать за совместной работой с Кейт Хоули — истинное удовольствие: взаимопонимание истории, любовь к ремеслу и внимание к деталям создают поистине впечатляющий визуальный мир, который вдохновляет зрителя быть частью этой кинокартины.
Фото: Netflix
