С выходом в мировой прокат сиквела картины «Гладиатор» зрители и критики снова погружаются в мир античных доспехов, драпировок и кожаных сандалий. В 2000 году Ридли Скотт не просто снял эпический фильм — он задал моду на кинематографическую античность, возродив жанр пеплумов.
Древнегреческая и древнеримская культура с их мифологией, философией и социальными структурами всегда были источником вдохновения для художников кино. Однако кино никогда не стремилось воспроизвести материальный мир исторически точным. Вместо этого, художники по костюмам и режиссёры часто ищут визуальные символы, которые будут работать на современного зрителя.
Что же носили в античные времена на самом деле и почему кинематограф, балансируя между исторической реконструкцией и стилизацией, то нарушает реальность, то изящно переосмысляет её.
Историческая реконструкция: необходимость или каприз?
Вопрос исторической точности костюмов в кино часто вызывает споры, ведь зрители нередко ожидают, что каждая деталь будет соответствовать времени действия. Однако строгая историческая достоверность — это далеко не всегда цель кинематографистов. Кино находится в диалоге с современным зрителем, и, следовательно, исторические реалии часто адаптируются для лучшего восприятия в контексте сегодняшнего дня.
Когда художники по костюмам начинают работать над фильмом, они тщательно изучают эпоху, собирают материал, анализируют стиль, но редко стремятся создать абсолютно достоверную реконструкцию.
Костюм в кино — это не просто элемент декора, а средство выражения персонажа, его внутреннего мира и эмоций. Если для этого нужно изменить форму, цвет или длину одежды, то художники делают это без раздумий, ведь их главная задача — не точная историческая реконструкция, а передача сути персонажа и драматургии сцены.
Таким образом исторический костюм в фильме — это инструмент рассказа, часть художественного мира. Стилизация помогает акцентировать внимание зрителя на ключевых аспектах истории: будь то величие, варварство или изысканность эпохи. Костюму в кино важно не только быть убедительным, но и говорить на языке сегодняшней визуальной культуры.
Быстро о главном: тезисно об античной моде
Древнегреческий и древнеримский костюмы имеют общие черты, так как римская культура складывалась под влиянием этрусской и древнегреческой. Однако между ними есть и значительные различия.
Древняя Греция: лаконичные хитоны, пеплосы и гиматии. Натуральные ткани — шерсть и лён — в сочетании с гармоничными драпировками символизировали стремление к порядку и красоте. В V веке до н.э. окончательно складывается древнегреческая демократия. В период греко-персидских войн формируются общественные требования к каждому свободному греку — умеренность в пище и питье, пренебрежительное отношение к изысканности и роскошным одеждам (потому что нега и роскошь были чертами восточного быта). Греки ценили простоту, а одежда подчёркивала эти идеалы.
Древнегреческий костюм развивался постепенно и включал два основных типа: дорийский у жителей материковой Греции (его появление связано с переселением и завоеванием дорийцами значительной части Эллады в IX веке до н.э.) и ионийский у малоазиатских греков.
Древний Рим: если греки стремились к идеальной простоте, то римляне — к роскоши и социальной иерархии.
С развитием империи костюм становился всё более экстравагантным. Основной одеждой римлян и символом гражданского достоинства была тога. Лишение права носить тогу означало утрату гражданских привилегий, что подчёркивает её значение как знака социального положения. Цвет, декор и способ драпировки служили индикаторами сословной принадлежности. Римляне использовали более широкий спектр тканей, чем греки, включая дорогие материалы, завезённые из завоёванных восточных территорий — например, шёлк. Богатые и избалованные роскошью римляне, вдохновляясь нарядами полководцев-триумфаторов, охотно носили вышитые туники и лёгкие плащи, уделяя особое внимание сочетаниям цветов и отделке.
Чертёж и рисунок древнеримской тоги и способы её драпировки. (М.Н. Мерцалова «Костюм разных времен и народов» том I)
Несколько примеров фильмов, в которых дизайн костюма показал разный взгляд на античность:
«Гладиатор» (2000) и «Гладиатор 2» (2024)
Художник по костюмам Дженти Йейтс получила «Оскар» за лучшие костюмы в фильме «Гладиатор» в 2001 году, и спустя 23 года она вернулась к этой теме в «Гладиаторе 2». Её стиль по-прежнему легко узнаваем.
Оба фильма полны анахронизмов, но эти исторические неточности не мешают достичь нужного художественного эффекта.
Так в фильме показаны кожаные панцири и сложные наплечники, которые выглядят эффектно, но исторически недостоверны. В действительности гладиаторы носили минимальную защиту (в зависимости от типа сражения), чтобы бои выглядели более зрелищными. Но это сознательный выбор: костюмы подчёркивают характеры героев и эмоциональное напряжение.
Как вспоминает сама Йейтс: «Когда я работала над “Гладиатором” (2000) и была в Риме, вся подготовка заключалась в том, что я ходила по городу и смотрела на статуи. Вся нужная мне информация нашлась на колонне Траяна, со всех сторон покрытой барельефами с изображением тысяч воинов в обмундировании и марширующих армий». Она также отмечает: «Все туники в фильме мы удлинили, так как мне хотелось создать очень мужественные образы, напоминающие шотландцев в килтах. Все костюмы, тканые и кожаные, шили вручную стежок за стежком. В фильме у меня в штате состояли пять совершенно разных групп экспертов по спецэффектам, доспехам и костюмному реквизиту». Особого внимания в обоих фильмах заслуживают, на мой взгляд, костюмы антагонистов: Коммода и братьев Каракаллы и Гета. Костюмы этих персонажей создают яркий контраст с образами главных героев.
Поединок гладиаторов. Рельеф из Тибра, Рим, I век н. э.
«Троя» (2004)
Ещё один пеплум с номинацией на «Оскар» за лучший дизайн костюмов — это «Троя». Фильм так же, как и «Гладиатор» и даже ещё сильнее сознательно стилизует историю под эстетические ожидания зрителя, превращая персонажей в идеализированные архетипы: воин, царь, красавица.
Что касается доспехов, то в IX—XIII вв до н.э. доспехи были массивными, как, например, Дендрийский панцирь, который выглядел как жёсткий нагрудник с защитой для плеч. Однако в фильме персонажи носят лёгкие кожаные или металлические нагрудники, которые больше похожи на изделия эллинистической эпохи. А доспехи Ахиллеса явно предназначены для демонстрации физической формы Брэда Питта, чем для защиты. Впрочем, если отвлечься от Питта на экране (это сложно, я понимаю), то первое, что бросается в глаза — это довольно чёткая цветовая дифференциация. Греки в оттенках красного, троянцы — в синем.
Ахилл перевязывает руку Патрокла. Краснофигурный килик. Аттика. Ок. 500 г. до н. э.
«Александр» (2004)
Если «Троя» ближе к голливудской глянцевости, то в «Александре» костюмы пытались отразить этническое разнообразие эпохи и сделать менее «сказочным», хотя фильм также полон анахранизмов. Яркие ткани, сложные причёски и украшения отражали многоликость империи. Заслуживает внимания и эволюция костюма главного героя, которая отражает его внутреннюю трансформацию: от юношеского белого хитона до роскошных, богато украшенных восточных халатов.
«Сатирикон» Феллини (1969)
Феллини превратил античность в гротескный карнавал, где мир и костюмы кажутся порождением непристойного сна, а не истории.
Создание костюмов доверили великому Данило Донати, который превратил работу в акт художественного эксперимента: «Феллини предоставил мне полную свободу действий, однако с первого дня я понимал, что он хочет увидеть нечто вечное и нереальное. Моей главной задачей было избавиться от любых ассоциаций с фабричной одеждой. Я придумал некоторую основную форму, которая подходила всем, но менял материалы и цвета, при этом сделал так, чтобы лица персонажей оставались доминирующим фактором. Сложнее всего было убрать всё лишнее, оставив лишь метафизику».
Для создания сложных плиссированных тканей Донати и его команда разработали специальный пресс, который позволял работать с километрами хлопка и шёлка.
Сам Донати называл сотрудничество с Феллини «хождением по лезвию ножа». Балансируя между визуальной вычурностью и ощущением вечности, в фильме поистине выдающаяся работа художника по костюмам.
«Медея» Пазолини (1969)
Ещё один дуэт двух гигантов — режиссёра Пьер Паоло Пазолини и художника по костюмам Пьеро Този. Фильм «Медея» демонстрирует ещё один уникальный подход к интерпретации античности. Здесь нет привычных образов древней Греции: костюмы скорее напоминают калейдоскоп из элементов различных эпох и народов. Пазолини сразу обозначил своё видение, сказав Този: «Хочу коллаж из более древних вещей, более далёких культур, дальних времен и разных народных традиций».
Эта установка дала Този полную свободу для экспериментов, что привело к созданию совершенно оригинальных образов. В воспоминаниях Този и Умберто Тирелли оживает процесс превращения обычных тканей в нечто удивительное: «Сотни метров ткани мы окрашивали природными красителями. Для жёлтых оттенков использовали цедру лимона и ромашку, для зелёных — крапиву. Чтобы создать плиссировку, мы отказывались от утюгов: ткань вымачивали, выжимали вручную, а затем сушили, плотно выкладывая на солнце. Получалось что-то, напоминающее старинное плиссе». Този также рассказывал о своих экспериментах с материалами: «Мы сшивали марлю с подкладкой, пропитывали их клеем ПВА, плиссировали вручную и сушили в печах. Это давало удивительный эффект — жёсткость формы при лёгкости самой ткани».
«Астерикс и Обеликс против Цезаря», 1999
Фильм «Астерикс и Обеликс против Цезаря» представляет пародийный взгляд на античность, где всё сильно утрировано, но узнаваемо.
Римляне в фильме показаны через призму карикатуры: их костюмы изобилуют элементами, которые иронизируют над властью, роскошью и военной мощи Римской империи. Здесь историческая достоверность уступает место веселью и культурной сатире.
«300 спартанцев», 2006
С момента выхода в 2006 году фильм «300 спартанцев» стал не только культурным явлением, но и популярным мемом.
Одним из элементов, обеспечивших ему этот статус, стали костюмы. Они создали культ гипермаскулинности, где на первый план вышли обнажённые торсы, набедренные повязки и стилизованные доспехи. Фильм основан на графическом романе Фрэнка Миллера, чья стилистика явно повлияла на костюмы. Это объясняет гиперболизированные образы: от мускулатуры спартанцев экзотичной персидской армии. Реализм здесь не был целью — на первый план вышла эпичность и визуальная экспрессия.
Вывод: между историей и современностью
Исторический костюм в кино, в том числе и античный, — это поле бесконечных экспериментов. Он может быть точным, утрированным или полностью вымышленным, но его задача неизменна — погружать зрителя в мир прошлого, который, тем не менее, отзывается в настоящем.
