Сталин билігі күштеп ұжымдастыру кезінде қазақ халқының жартысына жуығы қырылғанын тіркеген статистика мекемесінің басшыларын өлім жазасына кесті. Яғни Ашаршылық нәубеті — істе бар да, лепесте жоқ, көз көргенімен, айтуға ауыз буулы ұлттық трагедия еді. Өзіңіз білетін адамдардың жартысына жуығы аштықтан көз жұмды деп елестетіп көріңізші. Мұндай қасіретті ұмыту мүмкін бе? Әрине, жоқ. Алайда сізден Ашаршылық туралы тіс жармай, керісінше, сол трагедияға жауапты социалистік мемлекетті дәріптеу талап етіледі.
Бейімбет Майлин қазақ даласын жайлаған аштық туралы әңгімелерін осындай жағдайда жазды. Халықтың мал-мүлкін түгелге жуық тартып алған совет өкіметін ашық айыптау мүмкін емес еді. Сондықтан Майлин сол дәуірдегі тап күресі идеологиясына сүйеніп, халықтың жаппай қырылуына ел ішіндегі байларды кінәлады. Осылайша социалистік «тұздық» қосқанымен, Майлин туған халқының трагедиясын тасқа басып қалдыра алды.
Ал осы тартыстарға жаңа қырынан қарауға мүмкіндік бар дәуірде белгілі режиссер Ақан Сатаев бай мен кедей арасын қайта шиеленістіре түсіпті. Кедейдің жалғыз жылқысын тартып алатын да — қызылдар емес, қазақтың байы. Майлиннің Мақтымы Әуезовтің Бақтығұлына («Қараш Қараш оқиғасы») айналып кете жаздаған.
Қысқасы, «Күлпәш» фильмінің кей сюжеттік жүрістері ендігі ұмытыла бастаған соцреализмді еске салады. Совет өкіметін азуын көрсетіп әшкерелейтін бірде-бір ашық месседж жоқ. Сондықтан фильмді солтүстік көршінің көңілі үшін прокатқа жібермеді деген пікірлер қисынсыздау көрінеді. Бұдан әлдеқайда «антисовет» фильмдер елде көрсетілген. Алайда прокаттың шегерілгенінде саяси астар жоқ деп кесіп айтуға да болмас: саясатта әркез қисын бола бермейді.
Біз үшін «Күлпәштің» тағы бір маңызды қыры бар. Майлиннің аштық жайлы әңгімесінің көбі Ашаршылық қана емес, соғыс, жаушылық сияқты нәубет кезінде сатып алуға, сатып жіберуге болатын әйел тағдыры жайлы еді. Режиссер Данияр Саламат сондай әңгімелер негізінде 2023 жылы «Талақ» фильмін түсірген. Майлин мән берген әйел жаны шетке ысырылып, «құрбан» еркек жайлы болып шығып еді ол фильм.
Ашаршылық жылдары амалсыздан баласы мен күйеуін тастап, ауыл байына тұрмысқа шығатын әйел трагедиясы жайлы «Күлпәштен» де соған шамалас дүние күттік. Фильмнен кейін әрі қуанышты, әрі ойлы екіұдай сезімде қалдық. Сатаев ең табысты отандық режиссердің бірі бола тұра, қол салған жанрының шаблондарымен ғана түсіріп келген «ұлы құрастырушы» деңгейінен аспағандай, қиялды қозғап, сананы түртер шын бағалы туындысын әлі де түсіре алмай келетіндей әсер қалдыратын. Қуаныштысы, сол әсерден өзін аршып алғандай. «Күлпәшті» адам жанына үңілген, шын мәніндегі драмалық туынды деуге болады.
Фото: @disha_koks / sataifilm / Instagram
Картинаны ызғар, тұралау мен күйреу деген үш сөзбен сипаттауға болады.
Әсіресе фильм кеңістігі ретінде қақаған қыс құрсауындағы Кеден өңірін, жалғыз ауыз қыстау мен екі-үш киіз үйлі шағын «ауыл» арасын ұтымды таңдаған суретші жұмысы бірден көзге түсті. Фильм өрбіген сайын онсыз да қаңырараған төрт қабырға босай береді. Қыс қатая, боран ұйытқи түседі. Есіктегі ескі алаша да жел өтіне шыдамай, жыртыла береді. «Күлпәштің» кадрларынан азынаған аяздың әсері сонша — фильмді көріп отырып өзіңіз де еріксіз жаурай түсесіз.
Екіншіден, фильм тақырыбы Ашаршылық кезіндегі жан ышқынысы десек, Майлин сипаттаған аштық — астың жоқтығы, яғни әрекетсіздік. Ал кинокадрды әрекетсіздік өлтіреді, қалай да әрекет керек. Ендеше, мұны қалай түсіруге болады? Сатаев сәтті шешім тапқан: жалаң қабырғалы бір ауыз үйдегі пеш түбінде, ескі терілердің астында бүрісіп жатқан қос бейне; «ас келеді» үміті үзілген кештерде қара суды қайнатып ішіп, содан жұбаныш табу. Сол сияқты, бір жапырақ матаға оралған үш кесек құрт, біреуін алып баласына беріп, қалған екеуін өзі жеуге батпай, саусақ ұшымен төңірегіндегі түйіршіктерін теріп, аузына ұрлана тигізетін Күлпәш. Актриса Гүлмира Хасанова қар құрсауындағы фильмде шынында да жаурап, шынында да қиналып, физиологиялық һәм психологиялық тұрғыда талапшыл, күрделі рөл сомдаған. Оның өз кейіпкерін тұла бойымен сезінгенін ірі пландағы саусақ ұшының да (екі)ойлы қимылынан анық көреміз.
Фильмде кино тілімен жеткізілген әсерлі метафоралар да жоқ емес. Мәселен, ауыл-ауылды кезіп, «орталықтан келетін көмек» күткен Мақтым (Еркебұлан Дайыров) құлан түзде аш қасқырша жортады. Аппақ кеңістіктегі жалғыз ноқат — оны алдымен алыстан, аспаннан түсірген камера бір сәт зуылдай жөнеліп, қуып жетеді. Бұл даланы кезген аштықтың Мақтымды да қуып жеткен, шеңгеліне бүрген сәті деп түсіндік (Оператор — Жантай Қыдырәлиев).
Осыған ұқсас камера жұмысы Күлпәштің боран сахнасында да байқалады, бірақ ондағы камераның қозғалысы Абай Ақбаевтың музыкасымен қосыла, Күлпәшті «балаңа бар, құтқар» деп арқасынан итергендей, дем бергендей әсер қалдырады.
Ауыл ақсақалының отбасымен аштық уысында кетіп, киіз үйінің орны ғана қалғаны да дала тіршілігін күйрету метафорасы, ал Мақтымның кереге қалдықтарын шауып алып отын қылатыны — киелінің бәрі отқа жағылғанының белгісі іспетті.
«Айырылыссақ қайтеді?» деген Күлпәштің ауыр сөзінен кейін ашу буған, шарасыз Мақтым түнеріп отырып, аулаға шығады да, айқайлағысы келгенімен, даусын шығара алмай, үйге дереу қайта кіріп, қаңтарулы тұрған ағаш үстелді тастап беріп, қолындағы балтамен ашулана шапқылайды. Бұл біле білгенге — дәрменсіздік әрекеті. Қазақ еркегін кастрациялаған Ашаршылыққа (сол Ашаршылықты қолдан жасаған жүйеге қарсы деп оқыдық) кіжіну. Сонымен бірге бұл үшеудің болашағы бар шығар деген үміттің жалғыз символындай болған бұйымды күл-талқан ету арқылы шаңырақты ортасынан түсіру. Күлпәш шешімінің заттық көрінісі. Қираған үстел бірден отын болып жағылады. Фильм өрбіген сайын, аштық пен аяз қысқан сайын, Мақтымның жарық дүниеден үміті үзілгенде, күресетін ештеңе қалмағанда жанға медеу болған жалғыз балтаның сабы да пеште жанып жатады.
Бір қуанарлық жағдай, Мақтымның жай-күйі жеткілікті жеткізілгенімен, Дайыров та, драматургия да көрпені оған қарай тартпайды, фильм «құрбан болған есіл еркек» жайлы емес. Күлпәш — бастан-аяқ бас кейіпкер. Оның ішкі тартысы да жоқ емес, бірақ сол тартыстың бәрі адам не әйелдің емес, ананың ғана тартысы.
Ең драмалық бояуы қою эпизод — Күлпәштің жаңа күйеуі ұйықтап жатқанда, қарлы боранда ұрланып барып баласына тамақ апармақ болғаны. Боран ұйытқи соғады. Төңірек ақ түтек, ана-көңілді алға бастырмайды. Бірақ оған қарап жатқан ана жоқ. Әр қадамы қорғасындай ауыр, боран кеудесінен итеріп, кері теуіп тастай береді. Ана жүрек оған да бой бермейді. Алға ұмтыла береді. Боран жүргізбей тастағанда тізерлеп, одан соң бауыры жер сүзіп, жаралы аңдай қар бетінде жорғалайды. Осы көрініс — қазақ киносындағы ана махаббатына қойылған ең көркем ескерткіш кадр деуге болады.
«Ана» деп отырғанымыз тегін емес, өйткені фильм әлі де Сатаевтың «Анаға апарар жол» (2016) драмасындағы сияқты, әйелді идеал ана деп ғана көруге шақырады.
Бейімбет Майлиннің прозасы бұдан әлдеқайда тереңдеу еді. Өйткені жазушы Ашаршылық жынысқа алаламай жан баласын бірдей қинайтынын, Күлпәштің де қарны ашатынын, оның да өлгісі келмейтінін, қысқасы оның «әулие ана» емес, ең алдымен «ет пен сүйектен жаралған адам» екенін мойындайтын.
Оқыңыз:
Жүрегінде таласып тұрған екі ой бар: «Жұмаразыға тисем, тамағым тоқ, көйлегім көк болар еді… Қалижанды да ашықтырмауға болар еді», — деп ойлайды; «Жастан қосылған қосарым еді. Оны жылатып тастағанда не оңам!» — деп те ойлады.»
Немесе:
Бұзылмаған қазы, бүрулі етті есіткенде Күлпаштың аузынан суы ағып, ынтығуға айналды. Бүрліктірген аштық, тамақты есіткен соң, Күлпаштың еркін алып, жеңгендей… жүрегі дірілдеп, көзі қарауытып «тием!..» деген сөз еріксіз аузынан атылып шыға жаздап отырып:
— Әй, қарағым-ай! — деп өксіп жылап жіберді. — Қарағым- ай, өздерің білші… мен естен танған кісі ғой… — деді.»
Сатаев әйелді ең алдымен «ана» деп дәріптейді. Күлпәш баласын, әрі кетсе Мақтымды ойлап, аузындағысын жырып береді, өзі Жұмағазының шаңырағына түскен соң да жетістіріп ас ішпейді. Сондықтан ол Жұмағазыға тұрмысқа шығарда өзі қорлық санаған қадамға, баласына ас тауып беру үшін ғана барады.
Сюжет бойынша, Күлпәшті көзі тірі күйеуі мен жәутеңдеген ұлынан ажыратып, қиянатпен алған Жұмағазының (Байкенже Белбаев) Сатаев интерпретациясында кенет адамгершіл бола қалып, жас әйеліне «қорықпа, тиіспеймін, шариғаттан аттамаймын» деп құрметпен қарайтыны да, діншіл бола қалатыны да тегін емес. Яғни, режиссер ойында әйел «бөтеннің қолы тимеген», «пәк», «құрбаншыл» күйінде ғана бағалы.
Әрине, қазақ көрермені үшін бұл — бұрыннан таныс, әбден таптаурын троп. Әйел затын экранда құрбандыққа барғанда ғана қадірлі, «адал» болғанда ғана құрметке лайық деп көрсету — «ана деп қана» бағалайтын патриархал түсініктердің орныға беруіне қызмет етеді. Әйелдің де қателесуге, әлсіздік танытуға, өз мүддесін өзгелердікінен жоғары қоюға, тіпті ешкімге ұнамауға құқығы неге болмасын? Әйелді «мені» бар, кемшілігі де, қайшылығы да бар күрделі тұлға ретінде көрсете алғанда ғана қазақ киносы ескі қалыптардан арылып, әділ көзқарас қалыптастыра алады. Өйткені әйелге әділ болу — оны асқақтату да, аяу да емес, ең алдымен, оның толыққанды адам болуына мүмкіндік беру.
Фото: sataifilm / Instagram
