Выставка Baqsylyq, открывшаяся 22 мая в Egin Art Space, представляет собой кураторское высказывание Марьямгуль Ескен. Ескен предлагает рассмотреть, как практики шаманизма проявлялись в казахской культуре веками, и, как следствие, задуматься об их проявлениях в будущем. Все элементы экспозиции, от ювелирных украшений до видео-арта, в той или иной степени связаны с темой шаманства. Как такие разнообразные произведения уживаются вместе в выставочном пространстве рассмотрим в статье ниже.
Выставка продлится до 23 июня.
Выставка Baqsylyq стала интересным событием в художественной жизни Алматы, объединив серьёзные произведения ведущих современных казахстанских художников (Молдакул Нарымбетов, Абдрашит Сыдыханов, Алмагуль Менлибаева, Сергей Маслов, Бахыт Бубиканова), национальные украшения XIX века из частной коллекции Азата Акимбека и реконструкции предметов (украшения конной сбруи) IV–III веков до нашей эры. Но то, что является сильной стороной выставки раскрыло её и со слабой стороны, а именно выявило проблемы с экспозицией и её трактовкой. Попробуем разобраться почему?
Выставка, включающая более 30 предметов, заняла пространство двух залов и соединяющего их коридора. Первый воспринимается довольно просторно, местами даже пустовато. Зрителя встречают интереснейшие формы музыкальных инструментов, созданных Молдакулом Нарымбетовым (оба «Без названия», 2003), которые он применял в перформансах, имитирующих шаманские практики. Здесь же мы видим и живописное полотно художника «Наурыз» (2003). Продвигаясь дальше, зритель встречает ещё один «шаманский» музыкальный предмет «Без названия» (2003) Нарымбетова, а во втором зале — три живописные работы художника, расположенные на разных простенках.
Заметное преобладание работ одного автора, казалось бы, должно было задать тон всей выставке. Однако Марьямгуль Ескен старательно стремилась избежать этого, разбивая произведения Нарымбетова работами других художников и включив в экспозицию блок декоративно-прикладного искусства. В смысловом прочтении концепции ей действительно удалось избежать персонализированности выставки, но при этом будто бы потерялась нить повествования.
Если работы Нарымбетова не объединились в плавный нарратив, то особенно интересно отметить три произведения Абдрашита Сыдыханова. Несмотря на значительную удалённость друг от друга, они органично взаимодействуют с окружающим пространством и могли бы стать опорой всей экспозиции — при условии, что на них был бы сделан более явный акцент, без излишнего отвлечения на разнообразие.
Сложность же работы с этой экспозицией заключается в том, что абсолютно каждая из представленных кураторкой работ сама по себе значима — как в художественной форме, так и в содержании.
В Baqsylyq помимо связной нити повествования отсутствует и доминанта. Работы сгруппированы по субъективным критериям, и связь между этими группами ощущается слабо. К сожалению, не нашло своего места в экспозиции магическое полотно «Айналайын» Ильяса Даулбаева. Его можно было увидеть только в день открытия выставки. Благодаря своей выразительности и ритуально-орнаментальному мотиву оно могло бы стать акцентом первого зала, гармонично взаимодействуя с окружающими объектами.
Некоторые произведения соседствуют на основе принципа дуальности или квазипротивопоставления. Например, в паре «Всадница» (2019) Алибая Бапанова и «Тамга — Аблай хан» (1996) Абдрашита Сыдыханова кураторка размышляет над образами чёрного (қара бақсы) и белого (ақ бақсы) шаманов. При этом они не противопоставляются как добро и зло — напротив, Ескен рассматривает их как части единого тенгрианского мировоззрения.
В «Тамга — Аблай хан» отсылка к тенгрианству считывается более отчётливо, нежели во «Всаднице». Сыдыханов прибегает к ритмичным изображениям графического типа, руноподобным символам — лапидарному языку тенгрианства. Образ в «Всаднице» Бапанова, напротив, решён предельно лаконично: художник ограничился однотонным чёрным силуэтом на однородном светлом фоне. Однако фигура всадницы оказалась более выразительной, эмоциональной и динамичной. Такие средства выразительности позволили Бапанову создать мистический облик, который легко интерпретировать в религиозном контексте.
Но не все произведения даже внутри экспозиционной группы гармонируют подобным образом. Больше всего вопросов вызывает сочетание ювелирных предметов с «Оберегом» (1985) Махмута Кулментеги и уже упомянутым музыкальным инструментом Нарымбетова. Эти два произведения можно отнести к условной «творческой» категории. Несмотря на символическую форму треугольника, использование природных материалов и музыкально-перформативное назначение, инструмент Молдакула остаётся художественным высказыванием. Здесь уместно обратиться к тексту искусствоведки Валерии Ибраевой из каталога персональной выставки Нарымбетова (2017), где она описывает характер практик участников группы «Қызыл Трактор»:
… художники строили инсталляции из веток, кошм, листьев и ткани, играли на музыкальных инструментах, имитируя шаманские пляски»,
… в частности, работали костюмы перформеров, лишь слегка намекающих на аутентичность — так, например, Молдакул комбинировал халат с ковбойскими сапогами, …».
Ювелирное искусство XIX века по своему определению не может имитировать традиции, оно является их носителем. Представленные украшения, чью эстетику и мастерство хочется особо отметить, относятся к нескольким регионам, среди которых Казахстан, Туркменистан и Узбекистан. Форма и назначение этих изделий тесно связаны с национальными обрядами, в частности — со свадебными церемониями. Плотно покрывающие поверхность орнаменты и определённые драгоценные камни несут сакральный смысл: они выступают как символы благополучия, удачи или в качестве оберегов.
И всё же параллель, проведённая между ювелирными амулетом, брошью и «Оберегом» мастера Кулментеги, остаётся натянутой. Проблема в том, что украшения имеют реальную связь с ритуалами, тогда как работы современных авторов — это прежде всего художественные высказывания, пусть и вдохновлённые шаманскими традициями. Таким образом, в одном пространстве сплетаются два типа символических форм: с одной стороны — знаки, формирующиеся традициями, обрядами, укоренённые в тенгрианской традиции тюркских народов; с другой — аллегории, создаваемые современными художниками, чьи работы представляют собой художественные эксперименты. Да, все представленные работы объединены темой шаманизма, но различие в их происхождении, мотивах создания и назначениях делает это объединение концептуально спорным.
Такие несостыковки влияют на дальнейший просмотр. Появляются сомнения или желание искать нечто истинно сакральное там, где оно не заложено. Например, скульптура «Кентавр» (1989) Махмута Кулментеги будто бы тяготеет к тенгрианской образности, но кентавр не был распространённым изображением в казахской культуре. Мифическое существо покрыто казахским орнаментом, однако его форма балансирует между реализмом и абстракцией (голова кентавра как таковая отсутствует).
Деревянная скульптура носит утилитарный характер: у неё есть место для сидения, а небольшой размер позволяет предположить, что она создана для ребёнка. Данной характеристикой она вступает в диалог с рядом расположенной работой «Арал» (1990) Молдакула Нарымбетова, на которой изображена большая красная рыба на чёрных колёсиках. В сюрреалистичной обстановке объекта эта рыба выглядит вполне естественно. А вот настоящая ли это игрушка, игрушка ли вообще или плод воображения медитирующего — вопросы, которые художник оставил без ответов.
Остальные произведения во втором зале воспринимаются так же органично. Все они относятся к периоду 1980-х — начала 2000-х годов. Даже видео-арт «Молдакул» Бахыт Бубикановой, созданный в 2021 году, не выбивается современностью своей формы. Повторяющийся голос художницы — «Молдакул» — слышен задолго до начала просмотра. Подобно авторке, зритель медленно приближается к цели.
Стоит отметить, что нечасто можно насладиться данным видео-артом в соседстве с работами самого Нарымбетова. Кураторка предоставила зрителю возможность почувствовать связь между двумя большими художниками — учеником и ученицей.
Каким бы абсурдным ни казался видео-арт «Молдакул», в этой работе художница отдаёт дань уважения жизни и творчеству Нарымбетова. Финальный образ — голова барана в белом парике и красном головном уборе (мистический прообраз Молдакула) — надолго останется в вашей памяти. То чувство, которое возникает при первом взгляде на жуткую, смеющуюся голову животного, лишь усиливается при последующем просмотре живописных полотен художника.
Как это часто бывает, проблема исследовательских выставок на масштабную тему заключается в таком же широком подходе к выбору экспонатов. Кураторы стараются охватить необъятное, в результате чего получается размытое авторское высказывание, лишённое глубины или даже логической мысли. Нельзя однозначно сказать, что именно это произошло с Baqsylyq. Однако выставка имеет сильно выраженный индивидуальный взгляд, который рискует остаться непонятым.
Марьямгуль Ескен подошла к теме не через этнографию или культурологию, а попыталась отразить обращение к шаманским практикам через временной срез. Однако по этому параметру экспозиция получилась фрагментарной, что в итоге создаёт впечатление поверхностного взгляда на крайне значимую и увлекательную для казахской культуры тему. Шаманизм в народном и декоративно-прикладном искусстве по-прежнему требует более глубокого изучения, как и отражение его практик в современном искусстве. Но возможно ли выстроить связи между этими направлениями без навязывания смыслов? Этот вопрос остаётся открытым.
