Шерхан и Марк сидят на синем ковролине и «рубятся» в Pro Evolution Soccer 2012² (видеоигра про футбол). Зрители рассаживаются, окружая крошечное сценическое пространство, в котором: отрез ковролина, пачки чипсов, вода Асем-Ай, Coca Cola, школьные стулья из гнутых труб и фанеры, телевизор, приставка, футболки джерси. Инсталляция, реконструирующая фрагмент быта казахско-турецкого лицея, в котором рос один из авторов спектакля. Но набор артефактов считывается шире — есть множество мест, где дети на протяжении длительного времени живут друг с другом, и их силуэты в 2000-е, вне зависимости от контекста, очень схожи. В моём детстве это была, чаще всего, больница Святой Марии Магдалины в Петербурге, и такую комнату мы называли «телевизионкой». Недавно моя мама побывала там спустя много лет и отправила мне фотографии — сейчас от ковролина и телевизора ничего не осталось.
Если архитектура пространств из нашего детства похожа, то протоколы тел совершенно разные. Когда все зрители займут свои места, перформеры поднимутся чтобы занять свои. Переодевшись, они коротко разыгрывают мизансцену, характерную для лицеистской дедовщины — Шерхан отжимается и читает речитативом текст песни «Разговор со счастьем» Валерия Золотухина, а Марк стоит и контролирует точность исполнения нелепых и унизительных действий. Мизансцена воспроизводится почти механически, как скрипт. Документ — сама партитура унижения, она не нуждается в актерской игре или перформативном надрыве, сюжете или привязке к личному.
После этого «открывающего» эпизода перформеры занимают места на стульях слева и справа от телевизора, на которых проведут почти весь спектакль. Основная линия действия — диалог, в основу которого легли интервью с несколькими респондентами, однокашниками Шерхана по лицею. Диалог разворачивается в форме читки — перформеры буквально читают текст по тетрадям, которые держат в руках. Чтение текста с листа, это совершенно особенный модус актёрского исполнения. Он позволяет совместить исполнение текста с одномоментным собственным взглядом на него со стороны. Текст реализуется актёром на дистанции, как объект³. Такая форма в работе с документальным материалом позволяет обойти подводные камни — это не актёрская игра, перетягивающая внимание с текста на фигуру исполнителя, но и не монотонный вербатим, в котором тело исполнителя механизируется.
Вербатим — основной инструмент документального театра — интервью, где не только произнесённые слова, но и аутентичность речи становится документом. Парадоксально, но в сценическом исполнении вербатима голоса исполнителей неизменно попадают в одну и ту же тональность, которая от спектакля к спектаклю особо не меняется (особенно в технике headphone verbatim). «Хазыры» звучат иначе.
Диалог — череда воспоминаний. Специфический быт лицеистов, истории и байки, рассказы о внутренней структуре школы-интерната, сленг… Портрет лицея складывается из множества отдельных деталей. Параллельно тексту пьесы телевизор транслирует видеоряд, формирующий сквозной метакомментарий воспоминаниям экс-лицеистов. Документальные кадры хроники, мультфильмы, MTV, Pro Evolution Soccer 2012, YouTube, новости, кино… Это не иллюстрации к воспоминаниям, а визуальное кодирование тех обстоятельств, в которых они разворачивались.
Фото: Александра Кириченко
«Хазыры» — «ландшафтный» спектакль. Текст здесь — не свидетельство событий, но свидетельство среды. Переходы от темы к теме, клиповый видеоряд, титры на стене — проектор транслирует что-то вроде «словарика лицеиста», сотканного из смеси пацанских словечек и турецкого языка — всё вместе обнуляет режим моно-свидетельствования. В этом пространстве зритель свободен путешествовать как ему захочется. Можно вслушиваться в текст, можно залипать в телевизор, схватывать речь и видео как в целости, так и фрагментами. Сам язык (сленг) становится своего рода ландшафтом, поверхностью, представляющей интерес как лингвистический рельеф. Спектакль открыт к переключениям внимания не только с одного аспекта сцены на другой — в любой момент времени можно уйти в воспоминания о собственном детстве или «своих 2000-х» и в любой момент вернуться обратно. Одинаковый интерес представляет как что-то очень далекое от моего опыта (кадры Турецкого военного путча⁴), так и что-то очень близкое и понятное (фрагмент моей любимой серии «Аватара» — «Книга Огня. Комета Созена, часть 2: Старые учителя»).
Фото: Аня Мухамедзянова
Сценическая документальность развивалась параллельно множеству процессов. Часть из них немецкий театровед Ханс-Тис Леман объединил термином «постдраматический театр». В одноимённой книге он описывал спектакли без нарратива и событийной структуры, наследующие «пейзажным пьесам» Гертруды Стайн. «Пейзажные» спектакли обычно ассоциируются с буржуазным эстетским театром Роберта Уилсона или Хайнера Гёббельса, а документальность — с политизированными спектаклями, устремлёнными в акционизм. Однако, между этими, казалось, полярными языками гораздо больше общего, и «Хазыры» — спектакль-пейзаж — это подтверждают. В некотором отношении постдраматический театр и сценическая документальность — это разные стороны постмодернистской реакции на кризис больших нарративов, схожие в отрицании единого событийного времени.
Всё действие спектакля едино в ощущении периферии. Лицей, как окраина социальной повседневности (лицеисты не только учатся, но и живут вместе), и как маленький осколок исламо-турецкой культуры. Телевизор — окно «большого мира». Именно из него зритель узнаёт, что казахско-турецкие лицеи, это часть международного движения «Хизмет», основанного Фетхуллахом Гюленом — религиозным мыслителем и оппозиционером турецкому правительству. Но живая речь исполнителей транслирует не «большой мир», а отдельно взятый лицей в Кокшетау. В самом спектакле политические и религиозные конфликты почти не пересекаются с пацанскими драками, но остаются для них постоянным телевизионным фоном на одном уровне с MTV и YouTube.
Событийное время, сконструированное западной мыслью, это способ «перевода географии в хронологию»⁵, когда бытие осмысляется через время, а не пространство. Это буквально фундамент «Современности», как понятия, где именно «исторические события» (Турецкий военный путч или Кубок мира ФИФА) становятся определяющими для разговора об отдельно взятом человеке. Жизнь человека — его история или его роль в «большой» истории.
«Хазыры» реабилитируют географию перед хронологией через театральную форму. Мизансцена организована в логике сценической перспективы — симметричная рассадка исполнителей и «окно» телевизора по центру за ними. Два плана реальности — реальность времени, зафиксированного видеорядом, и реальность пространства, схваченная в живой речи. Линейная перспектива (как и конструкты «современности» и «традиции»), это изобретение европейского Возрождения. Традиционная перспективная декорация ставит зрителя в позицию, из которой сценический пейзаж упорядочен временем, историей. «Хазыры» делают ровно наоборот, разворачивая взгляд на систему со стороны её фона, где личное и субъективное продолжает встраиваться в рамку политической хронологии, но не определяется только ей. Свобода зрительского восприятия в «Хазырах», это репетиция эмансипации от «события».
У спектакля-пейзажа есть своя кульминация — диалог между Шерханом и портретом Фетхуллаха Гюллена на экране телевизора. «Периферия» возвращает взгляд «центру», впервые обращаясь к символическому «Отцу» — весь спектакль субъекты существовали параллельно. Связь между ними подтверждается, но быт «пацанов» встаёт с религиозным мыслителем в одну плоскость. Обращение звучит не в логике событийного нарратива, а поперёк ему, разрывая вертикальную иерархию. При этом смысловая кульминация не исполняется на сцене, как ключевое событие спектакля. Шерхан выходит на этот диалог как бы в режиме постскриптума, ритмически уравнивая его с развернутым ранее ландшафтом, и в этом, кажется, ключ к ответу на вопрос — как существовать в локальности под давлением глобальных процессов.
P.S.
Под давлением дедлайнов я делаю пометки в блокноте после прогона. Марк и Шерхан смеются, сравнивая меня с героиней Линси Дункан в фильме «Бёрдмен» (критикесса со стервозным характером), и это, как мне кажется, точно отражает вайб постановки. Воспоминания о пацанах окутаны пацанячьей атмосферой, в которой художники делают этот спектакль. Несмотря на серьёзность темы и ностальгически-взрослую позицию взгляда, несмотря на критически рефлексивную форму — это театр, который «шкодит». Действие открывается игрой в футбольный симулятор не ради артистического исполнения прошлого. Это действие как оно есть, здесь и сейчас. Простая и очень понятная радость выйти на сцену, чтобы порубиться в приставку.
Кеша Башинский
Алматы, 2025
