ARTиШОК — возвращение к улицам и поиск «человека мира»
Участники OFF-программы Авиньонского фестиваля рекламируют свои спектакли сами, знакомясь со зрителями прямо на улице. Для команды ARTиШОК это стало своеобразным возвращением к истокам — театр начинался как уличный. Почему сегодня театр не выходит на улицы, какую роль играют гастроли в жизни команды и как спектакль «Cabaret “Maiakovsky”» вписался в центрально-азиатскую программу, рассказывает Анастасия Тарасова — управляющая директорка и актриса театра ARTиШОК.
Кеша Башинский: Как часто ARTиШОК сегодня выходит за стены театра?
Анастасия Тарасова: Это история ARTиШОКа, который начинался с уличных спектаклей вне какого-то специального пространства. Это улица, это прохожие, это такая провокация, культурный шок, который стал нашим слоганом. И этого сейчас, конечно, мало. Мало по многим причинам: уличный театр — это такая специфическая школа, которую нужно любить, которую нужно тренировать.
Это не странно и не показательно — просто факт, что молодое поколение режиссёров не подхватывает уличный театр по своим собственным причинам. Мы не навязываем, и ребята берут какие-то другие направления. Ну, конечно, потому что оно во многих смыслах особенное.
К.Б.: Но ведь и ваше поколение уже отошло от этого языка, вы тоже сфокусировались на сцене?
А.Т.: Ну конечно, да… Если бы у нас была, например, только маленькая сцена, скорее всего бы такого не было. Улица давала вот это как бы «проветривание» от очень маленькой сцены. Но сейчас ввиду того, что просто слишком большой масштаб хозяйства и зданий, при этом маленькая управляющая команда — сложно. У нас всё равно были попытки выйти на улицу в первые годы (после открытия Большой сцены — прим. ’98mag). Мы сделали спектакль «Степной цирк “Байконур”» с театром АХЕ, и играли его в течение трёх лет, раз в год, сначала в Астане, потом в Алматы, потом в Москве.
Это кайф, конечно, когда город и атмосфера этому благоприятствуют. До пандемии акимат Астаны занимался уличными фестивалями, которым было интересно театральное наполнение. Они давали бюджет, давали заказ, формат — и мы выходили, выходили, выходили. И всё равно, опять же, не репертуарно, только по запросу города. Но вот я не помню вообще, чтобы мы выходили так (в Алматы — прим. ’98mag) за последние пять лет.
С одной стороны, если бы у нас возникла идея в чистом виде, которая не про монетизацию, бюджет и производство (понятно, что труд артистов в уличных спектаклях не оплачивается), то мы бы договорились внутри команды и пошли, потому что есть какая-то идея или манифест. А такой идеи не возникало. Опять же, потому что никто из режиссёров не парится темой уличного театра, как бы не горит, не тащит. Сценическая площадка, наверное, больше привлекательна всякими разными аспектами.
Мы много обсуждали, как вернуться на улицы в подготовке к 25 сезону, потому что Галя всегда говорит: «Улица — это исходная точка». И у нас были только такие, как сказать, не манифестирующие, идеи, а больше что-то, что говорит об ARTиШОКе, который прожил 25 лет. Кажется, это наши максимальные разговоры вокруг уличного театра за последнее время, пока мы не приехали в Авиньон.
К.Б.: Что дают гастроли? Почему это важно?
А.Т.: Накануне 24-го сезона мы пережили определённый кризис в коллективе, когда решили расстаться с частью команды. Это был очень сложный период. В театре было очень много людей по итогам двух выпусков, и все по-разному представляли видение театра и нахождение в ARTиШОКе.
В какой-то момент мы, управляющей командой, которая несёт большую ответственность за всё везде и сразу, поняли, с кем мы можем работать. К этому моменту прошёл адаптационный период выпуска, все были на уровне партнёрства, и это нормально, что с кем-то это партнёрство не сложилось в долгосрочную историю.
Галя (художественная руководительница театра — прим. ’98mag) всегда говорит: «Я занимаюсь созданием ансамбля». Вот эта работа ансамблевая всё время происходила, и тут есть мы, а есть поколение первого выпуска, есть поколение второго выпуска… Сложить всё это в единое целое — задача непростая. И вот мы пришли в этот новый 24-ый сезон, и у меня было ощущение, что нам нужны совместные переживания, качественные, профессиональные, то, что является таким тимбилдингом внутри, потому что этим составом мы этого никогда не переживали.
К.Б.: Был ли на самом фестивале какой-то единый фрейм для четырёх театров из Алматы?
А.Т.: Да, была специальная афиша для программы центральноазиатских театров. Помимо казахстанских театров был ещё Ташкент с ТЮЗом. И если на программу посмотреть по факту, то у каждого была своя ниша. Был Театр «Алатау» — очень традиционный, с инструментами, с костюмами. Кукольный театр — драматический, на казахском языке. И вот мы с JOLDA, чтобы, я так думаю, это всё составляло баланс.
Мы встретились с Мариной Давыдовой в одной панельной дискуссии, и она сказала: «Мы привозили ARTиШОК на NET (фестиваль «Новый европейский театр» — прим. ’98mag), потому что увидели, что это европейский театр, даже если он территориально в Казахстане».
У нас нет такой внутренней логики и позиционирования. Мы про это нигде никогда не пишем, но нас так люди видят. И, мне кажется, (продюсеры Авиньона — прим. ’98mag) нас собрали для такого баланса.
Участие в международном фестивале — это, с одной стороны, адаптация к его условиям и правилам, а с другой — репрезентация локальной культуры мировому зрителю. О том, как устроены фестивали-рынки, в чём разница улиц Авиньона и Алматы и как идентифицировать себя «человеком мира», рассказывает Галина Пьянова — соосновательница и художественная руководительница театра ARTиШОК, режиссёрка спектакля «Cabaret “Maiakovsky”».
К.Б.: Как вы думаете, почему кураторы фестиваля именно «Маяковского» выбрали?
Галина Пьянова: Я думаю, что в первую очередь влияет тема — они очень внимательны к тому, что будет попадать в зрителя во Франции. Максимально внимательны: я знаю, что они смотрели док-театр и говорили: «Хороший спектакль, но эта тема никак не попадёт в зрителя, который будет на Авиньоне». Думаю, до определённой степени сыграл интерес к самой фигуре Маяковского. Ну и подача, это всё-таки кабаре, которое мы уточнили до панк-кабаре.
И третье, одна из важнейших составляющих — мобильность группы и мобильный спектакль. Потому что фестиваль такого масштаба — это прежде всего театральный рынок. Он очень отличается от фестивалей наших регионов, постсоветского пространства, это не фестиваль-конкурс, это фестиваль-рынок, на котором огромное количество продюсерской составляющей.
Если спектакль нравится, то с театром или с группой заключается контракт, и он начинает путешествовать. Это огромное количество спектаклей на всех площадках, и ты участвуешь в таком конвейере — у тебя 15 минут на монтаж, час на спектакль и 15 минут на демонтаж. По контракту мы обязаны были выполнять эти условия. Даже если супер аншлаг, супер аплодисменты, если зрители не уходили — мы говорили спасибо и прям при них начинали демонтировать потому что это очень важно. Мы репетировали монтаж и демонтаж также ровно как спектакль, по секундомеру.
К.Б.: Вы ведь ещё и сами собирали аудиторию на показы, проводя уличные акции?
Г.П.: Это обязательная практика. Это не считается каким-то актом… уничижительным, что ли. Это обычная практика любого европейского фестиваля, и ARTиШОК не впервые с этим сталкивается. Мы совмещаем это с удовольствием и делаем уличный спектакль — это же игра, это кайф. Я об этом говорю с большим удовольствием и радостью, и сейчас подумала, почему мы перестали делать так в Алматы?
К.Б.: Очень интересно как формат фестиваля перекликается с историей вашего театра. О театре известно, что он родился на улице и в ранние годы много гастролировал, особенно за пределами Казахстана. Как в этом отношении ощущается поездка в Авиньон? Это было похоже на «нырок» в ту реальность?
Г.П.: Ну да, ARTиШОК больше катается сейчас локально. Если мы едем, то в Кыргызстан или Узбекистан. Какая-то больше локальная миграция, и то, что мы попали в Авиньон, для меня было настолько органичным. Ничего этому не препятствовало.
Для французов мы были очень органичны, потому что мы не та экзотика, за которой обычно все гоняются. В контексте какого-то европейского театрального языка мы понятны. И я понимала, если им понравится спектакль и если они начнут с нами вести переговоры, это будет очень быстро. Так и произошло. Спектакль им понравился, всё остальное было достаточно комфортно, потому что мы действительно понимаем, как путешествовать и как мобильно существовать.
А то, что ARTиШОК в Авиньоне «нырнул» — это очень точно. «Нырок» опять в эту уличную феерию. Вообще это органика ARTиШОКа — существование языческое, перформативно-импровизационное, непосредственно в режиме улицы, карнавала.
Я сейчас ещё один аспект скажу, который очень важен. В Авиньоне всё для этого — и люди готовы, и глаза у всех горят, и все открыты, и все улыбаются, и мы в этом начинаем расти, развиваться. Мы сразу заговорили о том, что классно в 25-ом сезоне выйти на улицы… Для меня это было прям как возвращение в театр — в мой театр. Я бы хотела, чтобы после Авиньона мы продолжали быть в этом ощущении радости, любви, запала, жизнелюбия, и чтобы это оно сохранилось с нами хотя бы на половину сезона.
Но, конечно, время изменилось. Одно дело, мы выходили 25 лет назад на улицы и сейчас. Я сейчас молодым 25-летним ребятам не позволю выйти, я просто скажу: «Ребят, подумайте прежде чем пойдёте, например, в облегающих трессах на голое тело». Очень поменялся контекст общества, как мне кажется. Поменялся в сторону более радикального восприятия, что ли. Радикального с точки зрения табуированных вещей.
К.Б.: Мы с вами не очень часто пересекались, но я, допустим, хожу по улицам в юбках, платьях, практически все вещи, которые я ношу, особенно летом, они кропнутые, у меня открыт живот, большие серьги…
Г.П.: Да, Кеш, я это понимаю, но когда выходит театр, 5−7 человек минимум, в облегающих костюмах и идёт по парку, то можно очень круто нарваться. Я это знаю, как человек улицы.
Даже 25 лет назад у нас была такая акция «Белые люди», очень красивая и не провокативная внешне. Мы были белые, очень белые, у нас были такие суровые белые лица. И 25 лет назад выбегал батюшка и предавал нас анафеме. Я сейчас не шучу, выбегал из храма и кричал.
Сегодня абсолютно поменялся контекст общества в сторону более агрессивного восприятия. Это видно даже по стационарным спектаклям, когда внутри театра что-то происходит иногда со зрителем.
К.Б.: Любопытно, что отборщики смотрели спектакли «Конаев» и «Алма-Ата’89» — почти прото-документальный театр о локальном опыте, а отправляется «Маяковский» — поэзия авангарда, советского авангарда, русского авангарда, которая, понятно, имеет отношение к мировой культуре, но будто расходится с изначальной задачей репрезентовать локальную культуру. Что вы про это думаете?
Г.П.: Это вопрос просто не ко мне. Я могу на эту тему что-то своэ сказать, но это вопрос, наверное, к французским продюсерам.
Я могу сказать только то, что я сама очень раздражена в последнее время на любой вообще спектакль где (происходит — прим. ’98mag) идентификация — национальная, религиозная, ещё какая-то… Такое ощущение, что весь мир занят своей самоидентификацией. Самоидентификацией как русские, самоидентификацией как казахи, самоидентификацией как… И так далее.
Я сейчас если наговорю, то хейт начнется жёсткий, но просто уже невозможно: повестка стала самым главным двигателем творчества. Мне кажется, задача театра перестать вообще заниматься самоидентификацией, а раскапывать в себе просто человека и идентифицировать себя как «человека мира».
К.Б.: Маяковский на фестивале Авиньон — это спектакль про «человека мира»?
Г.П.: Да, конечно. Мы не советского Маяковского представляли, всё-таки это часть мировой культуры, и в мире его знают.
JOLDA — первое путешествие и театр как «недолюбленный ребёнок»
Гастроли в Авиньон стали для театра JOLDA первыми международными. Почему это важно для изначальной концепции проекта, какие возможности открываются и выгодно ли заниматься театром в Алматы, рассказывает Жанна Туленды — основательница и художественная руководительница театра JOLDA, режиссёрка спектакля «Tamyr».
К.Б.: Ты рассказывала, что JOLDA задумывался как путешествующий театр. Но, если правильно помню, Авиньон — это первые большие гастроли, не считая поездок в Астану?
Жанна Туленды: Этого хотелось изначально, когда пришла идея создать театр. Она же такая амбициозная, потому что я человек, который не занимался (до открытия JOLDA — прим. ’98mag) театром. В этом есть, наверное, мой плюс. Во мне нет рамок, в меня не вбивали, что хорошо, что плохо. Создавая внутри своей головы идею о театре — там не было границ.
В начале я взяла бумажку, ручку и начала чертить пятилетку. Что будет, что я хочу… Сейчас интересная дата: как раз в 20-м году появился JOLDA в пандемию, и 25-й год — это 5 лет. И когда я создавала эту пятилетку, я написала, например, гастроли в Европу. И поэтому, когда произошёл Авиньон, для меня не было вопроса: «А почему это произошло?».
Мы периодически анализируем наши сильные и слабые стороны, ставим себе ориентир. И там всегда прослеживается история выхода за границу. Мы не идеализируем Европу или какие-то другие страны, это просто желание путешествовать, ходить, двигаться, не стоять на месте.
И то, что JOLDA называется «в пути». В том числе это и мой внутренний компас. Мне самой безумно нравится находиться в движении. Может быть, моя кровь кочевника… Откуда мы знаем, да?
К.Б.: Большая часть театров в Алматы, да и в мире, это стационарные театры. Традиции школы, концепции театра в целом тоже строятся вокруг работы с контекстом — с землёй, с людьми, которые живут в городе. Театров, которые путешествуют, немного. Что даёт вам эта концепция?
Ж.Т.: Честно, я долго хотела сцену, мечтала о своей площадке. Но в какой-то момент поняла, что не получается. Вот в реалиях наших, у меня не складывается, чтобы мне дали сцену и сказали: «Иди, пожалуйста, ставь». Это выходит очень дорого.
А, например, мы съездили в Авиньон, и хоп, там пять продюсеров, которые говорят: «А хотите? А у нас в Италии есть, а у нас туда есть, а туда есть…». Я к тому, что если сейчас мы направим туда силы, то ставить за границей, возможно, будет легче, чем ставить у нас.
Это опять-таки теория. 26-ой год мы планируем посвятить гастролям, и сейчас над этим работаем. Реализуется это или нет — увидим. С одной стороны, это будет интересно, потому что мы такие: «Ммм, казахстанский танцевальный театр чаще ставят за границей, чем у себя на родине». А причина почему? Мы копаем, и открывается «ящик Пандоры»: мы не ставим здесь, потому что у нас нет возможности здесь ставить.
К.Б.: Это, прежде всего, экономический фактор?
Ж.Т.: Конечно. Я хотела бы ставить здесь. Я хотела бы здесь ставить регулярно. У меня есть спектакли, которые готовы показываться здесь. Я могу сказать: «Окей, давайте, закройте аренду, я покрою расход на артистов». И то, как я покрою? С билетов. То есть, себе на машину или на какую-нибудь квартиру я не заработаю точно. Я могу закрыть только минимальные какие-то гонорары. А если туда накладывается аренда за помещение, то мы выходим в минус, собственно, что и происходит. За пять лет JOLDA так работает частенько.
Но сейчас возникает понимание, как могут быть устроены гастроли; есть фестивали, которые покрывают полностью поездку. Мы пока с этим не сталкивались, всё это в теории, и я не могу сейчас говорить «вот там классно», но при этом я понимаю, что возможно это так.
На ком вот эта социальная ответственность за развитие независимого театра? Потому что многие хотят сказать: меня это не касается. Но при этом речь о развитии страны в целом. Важно, когда есть и развитие экономическое, социальное и так далее… И вместе с этим культурное. В нашем случае всё как будто бы по-другому.
Я вот недавно говорила Сергею, редактору Esquire, почему вы не пишете про театр? Он мне говорит: «Ну, театр…» Вот знаешь, у казахов есть такое выражение: «Тоқалдан туған», что означает «рождённый от любовницы» или «второй жены», такой внебрачный ребёнок. И вот я говорю, театр — как будто этот недолюбленный ребёнок.
К.Б.: Почему поехал именно «Tamyr»?
Ж.Т.: «Tamyr» поехал, потому что на тот момент его показать было легче всего французам. Задействовано мало человек, плюс сама история. Тамыр с казахского — «корни», это первичное название, есть ещё перевод как «вены», и так далее… Здесь была история про поиск опоры.
Мы — исследовательский театр. Я сама это люблю. И я говорю: «Давайте, кто наши корни?», прям репетицию посвятим этому. Знаешь, как в школе, приносим, кто наши были бабушки-дедушки. Мы не цепляемся за местность, мы не говорим про корни «а-ля казахские», мы говорим про корни каждого из нас, потому что всё это фундаментально ведёт к мономифу. Какие-то вещи повторяются и очень схожи в разных культурах, они рождались в одно и то же время на разных континентах, когда ещё не было никаких связей. Это всё какое-то коллективное мышление и так далее… Там очень много всего.
К.Б.: Можно сказать, что JOLDA существует в парадигме западной танцевальной традиции, европейской и шире?
Ж.Т.: Да, это так получилось. Она меня привлекает, и это не было специально, просто каким-то образом это то, что отзывается внутри меня, и мне кажется, отзывается у тех, кто в Jolda.
К.Б.: Это как-то пересекается с тем, что театр задумывался как мировой проект?
Ж.Т.: Я не знаю, потому что мне кажется, что мы так или иначе все равно не можем… Мы можем вдохновляться Западом, Европой, но мы не будем их копировать. Мы вдохновляемся ими, но при этом мы такие: «У нас тоже есть, что рассказать вам». И я, например, общаюсь там, разговариваю, абсолютно чувствуя какую-то равную позицию. При этом я понимаю, что, да, Казахстан — это Центральная Азия, в каких-то моментах отстаём, но внутри себя я этого не ощущаю, поэтому мне было там максимально комфортно общаться.
При этом я не знаю языка, но я как-то умудрилась. Вообще, в целом концепция языка для меня — это как будто некий первый слой, потому что я всегда считаю, что люди разговаривают как-то «через души», и мы можем как-то увидеть своего человека.
К.Б.: Язык театра — универсальный язык?
Ж.Т.: Я думаю, что да. Язык танцевального театра — это вообще абсолютно международный язык, язык для всех, и поэтому мне интересно на нём разговаривать. Поэтому мы на нём и разговариваем, там нет ограничений, и в этом плане как раз-таки эксперимент в Авиньоне показал, что это так и работает, потому что зрители оставались…
Мне безумно понравилось в Европе, что зрители остаются после спектакля, ждут авторов, делятся своими эмоциями очень честно и не убегают по своим делам.
К.Б.: Был ли какой-то особенно запомнившийся фидбэк после показа в Авиньоне?
Ж.Т.: Матильда, директор театра, где мы выступали, привела своих маму и папу. Маме 80 лет, папе примерно столько же, и в тот день у них был 57-й юбилей свадьбы. Для меня это всё, ты знаешь… Мы же казахи, у нас есть понятие «той», и она (Матильда — прим. ’98mag) свой той привела… Она уже видела спектакль, и она вот приводит своих — для меня это уже какой-то показатель невероятный.
И в какой-то момент, бабушка (мама Матильды — прим. ’98mag) остаётся, и начинает на французском мне что-то рассказывать. Я примерно понимаю, я же не знаю французского, но мы с ней друг другу что-то пытаемся объяснить. И всё это через смех, ха-ха, хи-хи, мы понимаем, что в любом случае — это положительная эмоция. И это был долгий разговор. В конце я говорю: «Я приеду на следующий год. Я год буду учить французский, через год приеду, и мы с вами поболтаем».
