Тёмная комната
Под бешеный ритм техно я сижу и вглядываюсь в пространство сцены. За невидимой границей пьеса — история одинокого гея из Восточной Европы. Нет рампы, портала или занавеса, но я все равно чувствую, что я «здесь», а спектакль «там». Меня не приглашают «внутрь», как это обычно происходит в рейв-спектаклях. Я заплатил и смотрю на вебкам-исповедь. Смотрю из темноты зала, как смотрит клиент в монитор компьютера. ОН раздевается передо мной.
Форма спектакля заявлена на афише — рейв-драма. Как и положено в драмтеатре, все элементы действия следуют за текстом пьесы. Но текст, написанный как коллаж — и на уровне нарратива, и на уровне структуры — в спектакле схвачен сразу как единое целое. Все элементы, от прямой речи до ремарок, несутся перед глазами в ритме техно (диджейка Омi Макаренко, звукорёжиссер Олег Жевлаков). Режиссёр и перформер Марк Куклин читает монологи главного героя, актёры (Улжан Алпыспай, Куантай Абдимади) сменяют костюм за костюмом, выводя на сцену череду второплановых персонажей — героев воспоминаний. Видеоряд (Дмитрий Соболев) берёт на себя все визуальные элементы текста, выводя их слой за слоем на экран за спинами актёров. Разные медиумы и скачки между способами актёрского присутствия (от отстранённого чтения, до нарочитой игры) не размыкают историю, а наоборот, позволяют ухватить её, удержать внимание на сквозном нарративе — пути из детского дома в Минске к вебкам студии в Генте. Текст помещен в почти нейтральное пространство (Антон Болкунов) под холодный белый свет (Илья Лошицкий). металлическая мебель, рейлы с одеждой и квадрат белого скотча на полу — пространство не сообщает о себе. Вебкам-студия или танцпол техно клуба — в спектакле это лаборатория наблюдения за телом (телом героя / телом текста).
История перекликается с гей-романистикой в духе Жана Жене: политизированная маргинальность; преступление как форма поэзии… но нельзя сказать, что герой движется по социальной периферии. Гей из детского дома на постсоветском пространстве, усыновлённый обеспеченной европейской семьей — парадокс в том, что мир одновременно выталкивает его (постколониальная квир-идентичность структурирована сразу несколькими уровнями угнетения), и всасывает обратно. Движение по инерции — идёшь, куда скажут, делаешь, что скажут… нет цели, нет желаний, нет устойчивого центра. Только оболочка — «спасибо моему белорусскому папе-алкоголику за гены» — которая втянута в череду рынков. Усыновление детей — это рынок сбыта. Секс — это рынок сбыта. Тело, возникшее в постколонии, названо, упаковано и вырвано — «хотя я говорил, что я фром Репаблик оф Беларус, всем пох, потому что я русский». Тело героя живёт в аду объективации: тоталитарный режим воспринимает тело, как объект; либеральный капитализм воспринимает тело, как объект; мир гей-дейтинга — о, да! — воспринимает тело как объект.
«Это математика. Важно выстроить стратегию. Подобрать реквизит. выстроить кадр и мизансцену. Это театр.»
ОН отчуждает себя и эксплуатирует образ твинка из Восточной Европы. «Я пользуюсь популярностью, я мечта педофила», — говорит ОН, но слушает Шинейд О’Коннор¹. ОН празднует и отпевает себя — объективированного. ОН видит мир, который сначала выталкивает квир-тела, а потом покупает их. ОН соглашается быть купленным.
По мере встраивания героя в нормы социального рынка, в спектакле растёт уровень энтропии. «Я» героя распадается. Пьеса говорит от его имени: ЕЩЁ Я; НАВЕРНОЕ Я; МОЙ ГОЛОС; ПОЧТИ Я; Я — КАРТИНКА JPG… объективация достигает пика, герой превращает себя в секс-игрушку, в никнейм, в спортивный костюм. ОН дрочит на камеру и зарабатывает деньги, которые затем переводит в Support for Belarus (Збор дапамогі для ахвяраў рэпрэсій у Беларусі)².
Встреча вместо разрыва
Из переписок в Telegram:
> Кеша:
с точки зрения театральных контекстов, даркрум — комната, где все встретились
> Кеша:
и старый артишок в том числе
> Кеша:
то есть, буквально
это вообще не производит впечатления прыжка “в сторону от”
напротив, есть очень много параллелей, которые в диалоге протянуты с большим срезом алматинской театральной и культурной действительности
сильное присутствие драмы, актёрская органика, документальность, коллажная структура, агентная мультимедийная сценография, выход в перформатив, рейв-культура и квир-культура… я зашёл в тёмную комнату, а там все знакомые
> Кеша:
острота разрывов с контекстом и ухода от него в “современное” и “альтернативное” гораздо меньше, чем острота вписанности работы в контекст
и это, кстати, делает работу, как мне кажется, очень открытой и доступной
Квир не представлен, он структурирован как ловушка
Драматический театр похож на вебкам сеанс. Текст — замкнутая на себе вещь — играется актёрами по ту сторону рампы. Герой обнажается, а зритель смотрит из темноты и сопереживает. Театр, как и вебкам, — машина по производству эмпатии. На этих рынках покупается доступ к «другому», интимность и чувственная прозрачность. Путь драматического героя традиционно структурирован как поиск себя: история маргинала — это история обретения или гибели. Но вместо ожидаемой интимности спектакль выдает её анатомию.
Как сказала одна драматургиня, читка — лучший театральный жанр. В отличие от игрового спектакля, здесь текст не разыгрывается, а разворачивается, как объект. Театральная дистанция подчёркнута, а не спрятана. В DARK ROOM «я» героя не присваивается актёром — оно разобрано, утрачено и деконструировано. Вместо чувств — демонстрация структуры, в которой эти чувства становятся предметом купли-продажи. Театр-вебкам не может дать сопричастности, на её месте только демонстрация. Чувство, притуплённое повторением, не проживается, а только циркулирует, и снова искусство падает в пропасть товарного производства идентичностей.
Но, отказываясь от слепого чувствования, спектакль не отказывается от представления. Себя-объективированного он (как и герой пьесы) превращает в оружие, подрывающее порядок изнутри через демонстрацию его логики. И тут театр вырывается из паутины identity policy, и возникает горизонт эмансипации.
Комментируя Канта, философ культуры Олег Аронсон напоминает, что именно «элемент зрелища делает революцию универсальной, а потому подлинно событийной»³.
Спектакль не просит со-чувствовать, не приглашает в «чужой опыт», не пытается на самом деле поместить зрителя в ситуацию исповеди и говорить о боли «от первого лица». Он не работает как свидетельство, но работает как система видимости. Он выносит на сценический рынок механизм угнетения — и тем самым отказывается от эстетики эмпатии в пользу политики демонстрации.
Вместо этики репрезентации — этика формы. Опыт явлен в отрыве от субъекта, это не свидетельство, и уже даже не документ. На сцене театра история разворачивается не как гей-драма об одиночестве, а как анатомическая карта политической реальности. Пьеса, которая могла бы обещать гей-роман о парне из Восточной Европы, подрывает сам акт купли-продажи опыта и субъектности. Вместо демонстрации субъекта — демонстрация постколониальной меланхолии.
В «Теории собрания» Джудит Батлер (they/them) говорят: квир — это не идентичность, а форма альянса⁴. Я прихожу в театр и сажусь в темноту зала. Я смотрю спектакль, и наконец-то не вижу эстетизированную гомоэротику, которую так любят театральные художники. Я не вижу экзотизации квир-опыта и не вижу низведения этого опыта до частной проблемы одного героя. Я прихожу в театр, и вижу, что меня видят.
Театр
я смотрю спектакль и думаю о дружеской переписке с геем из Риги.
я думаю о том, как мне _______ второй раз за ночь мужчина, с которым мы не сказали друг другу ни слова.
я думаю о том, как спал на скамейке после бессмысленного механического секса.
я смотрю спектакль, и вспоминаю, как человек ушел мыть руки, узнав, что я — гей.
я думаю о геях, которые хотят носить баленсиагу, и мне не в чем их винить. я тоже хочу.
я думаю о том, какую популярность могу иметь в гей тусовках берлина, если буду носить спортивки.
я смотрю на актёра и думаю, что _______ с парнем, на котором был такой же костюм.
в это время мне пишет в хорнете юзер с никнеймом: 👀👅🍆😈.
я думаю о переписке с геем из Риги, в которой он написал так:
после прогона мы курим перед входом в театр. на открытке, которую дарит Марк, цитата из пьесы. я читаю:
«Живой рак медленно ползёт по скатерти, и вот-вот упадёт. За ним ползёт такой же рак. Никто не обращает на них внимания.»
я думаю: уже нет.
Кеша Башинский
Алматы, 2025
